回望江湖
纸媒竞争与文学奖

“第一次文学作品得奖，我拿到了进入江湖的入门票。那一年是1977年，在得奖的前一年，我参加了台湾近代最重要的一个文学奖，也就是联合报小说奖短篇小说甄选，而我的小说落选了。落选之后，我只好把它稍微改动一点，再把它投到第二年的幼狮文艺文学奖，没想到就得到了不分名次的6个首奖的其中之一，得到这个奖，就感觉我身上有一张不是那么前排的入场券，起码表示了我的作品有一个得奖的几率。”

后来张大春再次参加联合报小说奖，依然落马。同一年，时报也开始办小说奖，与联合报小说奖不同的是，时报文学奖除了有小说组别，也有散文组、诗歌组。张大春的作品在联合报落马了，但在时报文学奖得到了第二名，一张比幼狮文艺文学奖更前排的入场券，那一年，他21岁，张大春认为自己必须进入文学这一行。

多年以后，张大春回望他插足文学江湖的当初，发觉当时的台湾正是报纸媒体竞争最白热化的时代，张大春称之为竞争年代，也是这样的一个竞争现象，间接影响了当时的文学风潮。

当时报纸媒体竞争的惨烈程度也直接导致两个报纸在文学奖的诉求旗帜鲜明，而且在素质上要求极其开放，极其宽容。在那种报纸本身的竞争大于一切纲领式的语言、主义式的语言以及意识形态的情况下，竞争所带来的活力，突出了文学的独立性格或美学的要求。

“也就是说媒体的商业竞争，它的竞争焦点放在了副刊上，副刊所代表的某一些语言，原先必须重视的某一些政治符号的操作，或者是民族、国家这些大统都统统扫到一边去，文学独立的性格开始在台北的天空下慢慢凸显出来。这并不是台湾社会唯一进步的理论，但就文学创作和鼓励文学创作的心态上，它给予创作者，好像有一个隐喻，我们即使日后看来是可是一个假象，但是它也真实地呈现了一种无视于政治管制的、政治口号的这样一个性格，的确，隐藏在后面可能是商业，可是商业也不能够直接进入到文学奖的操作，为什么呢？因为有评审委员。”

报纸媒体的竞争也导致联合报小说奖与时报文学奖的决审团，出现了轮替的现象。

“这两个报每年所动用的，这种密集文学大拜拜活动人口大概集中在20～30个人。这个圈子大概就是那几十个人在那边转转转。决审的轮替可以算出来，那些参加文学奖的年轻人也算得到，因此出现了所谓的职业得奖人。”

报纸媒体竞争的剧烈状况，突出了文学的独立个性，将文学带入独立于政治口号、民族、国家的地位，“上个世纪90年代文学的公平性、宽容度、客观性、不受到政治意识形态影响的性格特别突出明显。到了本世纪就不太一样，台湾的本土化开始发展得比较激烈，政党轮替，一朝天子一朝臣的，跟着流行政治论述去打转的风潮也很清楚，30年前外省老兵备受同情的题材，30年后的今天是没有人去写，可能现在写的就是原住民文学、女性文学，主流所关心的正义、价值，都透过这些文学作品比较具体地反映在文学奖里。”

然而决审团的轮替现象，和职业得奖人的出现，反倒成了文学江湖上的重要风向标。张大春认为文学的独立个性必须也从文学奖决审机制和机制所带来的现象中独立出来，于是他决定拒当文学奖决审。

“5年前，我于文学奖决审两个小时前发了一封信给主办单位说我不参加了，也就是说我临阵脱逃，对主办单位非常不敬，我等于是犯天条，用个人心态投下一个震撼弹，故意违反江湖道理，那么这一辈子都不用做决审。”

张大春在29岁至54岁间，整整当了25年的文学奖决审，在这漫长的决审岁月里，他没见到第二个29岁的年轻人，像他当年那样，受江湖前辈信赖和托付出来当文学奖决审，于是他开始质疑，“难道台湾在这25年之间没有一个年轻人有能力来当决审？或者不是，我们这些人已经慢慢地变成老贼了。”

江山代有才人出，张大春忍耐、等待、甚至去寻找文学奖更独立的个性，那种独立于主流意识形态或者大众市场，独立于决审团机制力量之外的文学个性。

只有好的鉴赏家，才能更清楚更完整地去建立文学评论的专业，不应该是研究所里的学者或社会里的作家兼差。

美国的文学评论家独立于任何文学作品生产链上，即不兼差出版业者、学者、作家身份。

“然而在华文世界，我们离这一步还非常遥远。它不只是政治问题，还有族群代表性的问题，可能更多的是在我们的教育体系里面，我们对文学的独立美学和鉴赏可能不太重视。”张大春悲观地说。

（图：星洲日报）

身在江湖
作家与出版业

身在江湖的各路作家，以台湾的情况来看，日子都过得艰辛。根据张大春的叙述，大约40年前，台湾的作家基本上都不是靠出书的版税养家糊口的，因为在当时，作家把版税卖断予出版社的现象非常普遍。他们不能靠版税生活，就唯有靠稿费支撑了。

80年代以后，能靠版税过活的作家也不多，而这些作家都有一个共同点，就是书卖得不错，如林清泉、刘墉、龙应台等。张大春以自己出书的经验，谈及自己早期的3部作品：《少年大头春的生活周记》、《我妹妹》和《野孩子》的畅销状况。由于前两部的畅销，他被出版社编辑追加著作，使他不胜其烦，最终在《野孩子》里，故意为主角设定悲剧结局，果然当时《野孩子》的销量直线滑落。但从今天的出版情况来看，即使《野孩子》在那时候属销量不好的著作，也比他之后的作品畅销。

对于自己的作品销售量，张大春心存感激，“3年以前，我出大唐李白，声势浩大，年度奖、什么我们最好卖的书大概都拿到了。那个书大概卖了将近两万多本。可是我回头看一下，比起唱片工业，周杰伦的唱片大概卖3万张，五月天大概卖两万，我还比五月天多。但是大唐李白，第二册、第三册那个销售数字大概就是像悬崖一样往下滑，也就大概一万多左右。不管怎么说，一方面我觉得维持住了我自己的写作品质，二方面台湾社会还勉勉强强支持大唐李白这样的书在市面上出现，我应该很感恩了吧。”

针对作者如何应对出版业急速进入寒冬的江湖现象，张大春作了一番更深入的思考，“更大的问题是，作者在出版业急速进入寒冬，而且恐怕一去不回头的情况之下，还能够如何召唤回读者。如果召唤不回读者，这个社会如何支撑起文学作为一个核心文本的文化产业。如果没有好的小说，好莱坞大概有一大半的电影是拍不出来的，它都会有一个强大的出版工业或者体系，在支撑着它最前端、最亮丽、最赚钱的市场产品。如果没有那一些台湾还会有故事吗？”

张大春相信华人社会在二三十年之内，还会进入更进一步的冰河期，这个冰河期的冷冻状态，会是人对文字，人对较多的文字，所谓较多的文字大概是300字以上的不耐烦。“可能有人会认为我危言耸听，大家只要回想一下你自己读脸书，阅读微信圈，各种通讯媒体，各种移动通讯的工具、载体，所下载的那些东西，你仔细的想一想，你对文字一次阅读的承受力是多少字，一则恐怕是300字。而且这还是有过非常完整文字训练的世代的读者，遑论30岁以下或者20岁以下的读者，他们对文字一次一则的接受度忍耐力大概是多少，我不敢想像。

这牵涉到我们对于市场、大众阅读的环境要不要继续忍让下去。”

张大春认为要召唤年轻人重新阅读、观赏、接触传统的文艺作品，如长篇小说、戏剧、京剧等，不能退而求其次地，把一些毫无关联的表演元素硬生生地加插入传统表演里，他并不认同这种做法，遂举例他与台湾著名京剧导演吴兴国对于把嘻哈文化结合京剧的看法，“我就跟他说，如果只看嘻哈的这些年轻人，只受这些训练，他是不会来看你用京剧表演嘻哈，或者是用京剧的身段来跳街舞。所以你要推广京剧是一回事，你要把你京剧最好的活拿出来，演最传统的戏，把他们吓进来就吓进来，可是你要去讨好他，我来段嘻哈，他们来都不来，可是吴兴国他们还是坚持要对年轻人低头，还是希望能够以他们的趣味为主，我不敢说他跟我之间，到底谁对还是谁不对。”

“文学江湖，一片荒芜。我还是期待着伟大的、令人赞叹的故事被叙述。”张大春悲观地说。尽管如此，他近几年积极在开启一些新的创作尝试，包括他要重回音乐剧，涉入电视剧与电影计划，完成两部鬼故事等等，他都以做公益的心态去做上述的文学文化事业，即使他的作品会被改编成电影或电视剧，他都认为是好事，“至少那个后来被完整叙述出来的电影也好戏剧也好电视剧也好，或者哪怕是小说作品，起码要让没有年龄界限的读者感受到、听到一个新奇故事，是这样有魅力的生活，如此他才会被激发地真正去继承这个江湖上的事业。”

对于纯文学该不该估计销售、市场和读者，张大春的见解是，“不会经营市场的文学作者比会经营市场的文学作者多。”

“如果一个人很会说故事，很能够把平平常常的事情说得活灵活现，可以让人觉得处处着迷，字字珠玑，这种人多半不会在文学圈，他早就去了电影圈。”

张大春回顾他17岁时，冒邻居大哥哥的名去参加华视办给广电系学生的编剧课程的经历，其中一位编剧对他说过最有趣最深刻的一句话，“我可以看出你们哪些人聪明，哪一些人不聪明，这个世界上所有最聪明的人都进了电视台。”这位编剧也是后来在台湾电视圈有极大影响力的制作人李至善。

编剧班给予张大春在写作上的启发，在于“如何察言观色、如何体会人性、如何掌握表面上人的食衣住行、无聊浅薄、单调乏味的生活，但是掌握那个里面有七情六欲，有复杂的计算，或者别人有而你没有的情感表现。你要找到那些。整个听下来，当然他不是教我们如何做人，他教我们去如何从平凡的人生之中察觉伟大的冲突。”

张大春接着说，一个故事之所以会沦为俗烂和廉价，多半是因为故事的可预期性，以及创作者失去了对作品和社会的担当，创作者老是想要投靠最安全的保护，没有实践如何在平凡的人生里察觉伟大的冲突，如何做人。他认为，正应该是那些对于生命中的意义有深刻思想的人，他们才更应该投进更大的力量到大众市场，并且呼吁道，“各位文青，不要再寻求，不要再投入纯文学这3个字的迷障的保护，你们要进入真正的流行世界，去创造不可磨灭的历史价值。”

淡出江湖
继承者们与江湖风波

文学江湖上，张大春秉持着不入列的五大原则：一、不让我的文学作品被任何一个编教科书的单位收录；二、不接受也不申请任何政府部门、国家部门补助；三、不参加文学奖，包括不当评审也不领任何奖；四、不入选任何年度小说选；五、不代表任何一个超过3个人以上的团体，被称为什么作家，比如说眷村作家、台湾作家。因此目前为止，张大春的江湖很平静，基本上他认为自己不在文坛，只专注于出版作品、发表和经营脸书3件事。

张大春忆起在过去25年里面，他当文学奖评审，跟别人吵架的那些事，不管吵得客气、文雅、甚至是粗鲁，每一年每一次都是在得罪人。那些争执对张大春而言，有时候是意气之争，未必是跟作品有关系或者意见不同，“其实我想讲的是，如果我们从事写作的人，有那么多，可以跟自己的同行有太多比高低比优劣的机会的话，那么我们的作品是不好的，因为那些冲突、争斗，一时间在表面上看都很重要。”

“文学江湖发生的各种恶风波或者看起来有义理之争、观念之争、文化差异之争，到后来仔细剥离出来，它都是人跟人之间的意气之争。我以前很喜欢看、参与甚至挑起笔战，大概接近40岁，我就知道，江湖风波之险恶，乃在于江湖人有太多想要传达的意气，意气之争那些事情，总在一时看起来像是那些伟大价值的冲突，错了，那是假基督的面目，那些是让人陷入心智堕落的争执。我觉得，越多笔战的地方，那些看起来像是观念争执的笔战，越是一个蛮荒而落后的文学社会。很不幸的是，新的媒体，或行动通讯所带来的社区媒体，恰恰见证了我们正回到一个文学或文化的蛮荒时代。这些媒体、载体正在这样地鼓励我们，我很悲观。”

张大春强调，文学江湖上的传承不在于翻起上述的风波，而在于专注自己所学的技艺，并将技艺深切地体现在生活上的每一个细节。

“台湾的云门舞集，6年前有一个流浪计划，一年鼓励6个年轻人，每个年轻人给他30万台币，大概4万马币，让他们到他们要去的地方，待3个月，去完成那个流浪中间渴望达到的目的，有的人到尼泊尔，到印度、不丹，总之就是文青喜欢去的地方，蛮荒之地。我认识一个年轻人，从小练武，身高186，不是在台湾受教育长大，能通英文、法文，在云门舞集担任武术教练。他的计划被批准后，去了中国大陆的山西、河北、河南、山东，去寻访他认为将要、可能、已经失传的拳术，为期3个月。他寻访到一个老师父，想要跟他学拳，问老师父有什么条件，老师父就吩咐他想像手洗一套衣服，洗完后晾起来，年轻人晾起来之前，双手用力抖了一下，老师父答应了教他拳法。后来老师父告诉他原因，他那抖一下的动作看来是有想过的，有劲道的，所以就让他学拳。”

张大春以上述年轻人的经历，带出老师父如何挑选有潜力的继承人，“老师父要找一个对于现在做的一件事情，在生活上哪怕是晾衣服，有深切体会的人，而且这个深切体会还可以表现在他的肢体上。”只有对生活有深切体会的人，才会对自己所继承的技艺、作品乃至于社会，更有担当。

“每一个技艺，每一种技能，烹调、木工、种树、养花、写作、毛笔、水彩，每一个技艺，在学生身上，它都是从头开始。每个人都在从头从蛮荒之处重新来过一遍，厨师、拳术师父也是这样。传承是我要传授给你？不。倒过来，是你如何像生活体会一样，像抖衣服那样那么细腻而准确地去体会一件事情，那么你就能传承到那个老师父的拳术。传承不是我交给你，或者我的师父交给你，是我怎么向我的师父学，以及我的师父怎么向他的师父学。简单地晾一件衣服，深刻到练一套拳法。同样的，针对每一个汉字，繁体汉字，都产生一个问号。这个就不是有人教而是我去学，每一个单独的符号所带来的疑惑，去一一解答，只要15-30个，你非常详细地拆解每一个字的零件，每一个零件你会知道它的来历，30个字你就等于学会了3000个字”，张大春语重心长道。

（图：星洲日报）

张大春，台湾受瞩目的重量级小说家，曾任教辅大、文化等大学，亦曾制作主持电视读书节目。曾获时报文学奖、联合报文学奖、科幻小说奖、洪醒夫小说奖、中兴文艺奖、吴三连文艺奖等殊荣与高度肯定。着有《春灯公子》、《战夏阳》、《聆听父亲》、《城邦暴力团》、《欢喜贼》、《少年大头春的生活周记》、《我妹妹》、《野孩子》、《没人写信给上校》、《撒谎的信徒》等。