戏偶不只是出现在传统戏曲，戏偶也可以运用于教学活动，帮助幼儿在语言和情感上的发展，美国电视节目《芝麻街》就是经典例子。
在本地，师范大学副教授雷志伦致力将戏偶融入幼儿教育，戏偶在他手上可以用来讲故事；可以用来带动唱；还可以用来训练幼儿的小肌肉。由于戏偶易于亲近，因此只要应用得当，戏偶会是幼教老师很好的小帮手。
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如果问马来西亚哪里收藏丰富的戏偶，那就不能不提霹雳州丹绒马林的酷偶屋（PuppetKu House）。这里有大约500个大大小小的戏偶，从简单的手指偶到不容易操作的杖头偶都有，除非你对人偶有莫名的恐惧感，否则这里会是你认识各种戏偶的好地方。
酷偶屋由酷偶剧团创办人雷志伦设立，他的另一个身分是苏丹依德利斯师范大学（UPSI）幼教系儿童艺术与创意副教授，常常在大学和酷偶屋两头跑，既向社会推广他热爱的偶戏，也把戏偶融入他的教学里。
身为师范大学副教授，他的学生即是未来的幼教老师，他除了教导制作简单的戏偶，还教他们如何把戏偶应用在幼儿教学活动，比如用戏偶讲故事、用手偶带动唱和透过戏偶激发学生的创作力。像采访当天，在肢体律动这门课上，其中一组上台报告的学生，就示范怎样用手指偶搭配音乐，帮助幼儿发展小肌肉和精细动作技能。
最适合想像力丰富的2~7岁幼童
戏偶基本上可以融入各种课堂，端看老师如何搭配课程应用。雷志伦说，戏偶特别适合2至7岁儿童，因为他们的想像力非常丰富，“比如我们观察孩子玩游戏时，他可能拿起洋娃娃，想像洋娃娃生病了，然后想像自己是医生，要给洋娃娃吃药，”所以如果善用戏偶这个工具，便可以帮助他们的社会行为发展。
另外一种情况是，有些小孩不好意思向大人表达情感，但他们会把布偶视为朋友，并且对布偶讲话。他说，这种情况下，布偶可以帮助孩子发泄情绪和传达心声，但如果要用布偶做比较深层的游戏治疗或心理辅导，还是需要交给专业辅导员去引导。
除了幼教老师，他教导过的对象还包括各州的牙科护士。“为什么护士也要学偶戏？因为护士可以透过偶戏向小朋友宣导如何照顾口腔卫生，未必只能像以前那样，用假牙模型教小朋友怎样正确刷牙。”
雷志伦近期参与的项目，是到幼稚园教小朋友如何预防水灾。小朋友首先剪纸和把纸偶拼起来，然后透过在迷你偶戏台的表演学习防灾知识。“换言之，偶可以用来传达很多讯息，活动两三个小时小朋友都没有问题。”
用故事留住小朋友的注意力
虽然戏偶可以很生动，但对于从小滑手机和看动画长大的小朋友来说，偶戏是否比得上炫目的动画效果呢？
雷志伦对偶戏有信心，他说，小朋友通常喜欢新奇的事物，而偶戏就是一个新奇的东西，他相信初次接触偶戏的小朋友都会觉得偶戏很有趣，不过前提是偶戏的故事要有吸引力，而且画面需要不时变换，才能留住小朋友的注意力。
如果是戏偶工作坊，小朋友通常会学习制作简单的纸偶，更进阶则是制作手指偶和袜子手偶。当然，他知道要小朋友完全放下电子产品并不容易，所以他觉得倒不如好好结合科技，比如现在网上有很多关于戏偶的制作视频和表演视频，不妨就向小朋友推荐优质内容，让他们认识多姿多彩的戏偶世界。
然而，不能否认有些小朋友不管怎样就是对戏偶提不起兴趣，甚至惧怕戏偶，这可能跟恐怖谷效应有关，或是他们以前看过类似鬼娃的惊悚片，从此对戏偶心存阴影。雷志伦说，这种情况确实是有的，“可是不多，大多数孩子还是喜欢戏偶。”
偷玩二哥纸偶从此结缘
雷志伦本身对于戏偶的兴趣可能要追溯回小学一二年级的时候，当时他二哥就读五六年级，五六年级的美术课有一个单元是学做纸偶，他偷偷把二哥做的纸偶拿来玩，相信就是那时候爱上了戏偶这个玩意儿。
上大学后，他的本科是在马来亚大学修读表演艺术系（戏剧组），活跃于舞台表演。接着他继续在马大读硕士，真正开始对戏偶的研究，探讨马来西亚国家图书馆如何通过布偶表演推广阅读。之后在马大教育系博士班，他设计戏偶教学，研究戏偶教学是否能帮助儿童的情绪发展还有社交能力。
他的第二个博士学位是在国家文化艺术学院（ASWARA）修读，同样研究戏偶的教育用途，不过这次的研究对象是大学生，“他们制作自己的戏偶，我的实验是看这过程会不会提升大学生的智力和创意，研究结果发现戏偶的方式是有效的。”
2003年，他还在读着硕士时创立了酷偶剧团（PuppetKu），但当时候剧团还没有中文名，直到有一次剧团去中国参加艺术节，主办单位把“PuppetKu”翻译成“酷偶”，他觉得译名很好听，因此一直沿用这个名字至今。
借鉴外国，8年前自设藏馆
酷偶屋大约8年前成立，成立的原因是他到国外交流时，发现外国戏偶馆的馆藏非常丰富，心想马来西亚没有戏偶馆很可惜，所以决定自己办一个戏偶馆，展示他从各地搜集回来的戏偶，以及多年来他亲手缝制的近百个戏偶。
酷偶屋的外观虽然不起眼，但馆藏很丰富，甚至有些戏偶多得没地方摆放，只好暂时收在箱子里。他表示：“我不敢说酷偶屋的收藏最丰富，其实马来西亚有不少戏偶的收藏品，只是分散在不同地方。”
如果比较本地和外国的戏偶，他说，马来西亚的特别之处是多元，比如皮影戏虽然源自泰国和印尼，还有华人偶戏源自中国，可是当传入马来西亚，因为操偶师都是土生土长的本地人，所以他们表演的内容和对白跟着本土化，形成马来西亚自己的特色。
不过在本地，偶戏有可能受制于宗教因素，比如除了伊斯兰禁止偶像崇拜之外，传统的吉兰丹皮影戏曾经被指含有兴都教信仰元素而遭到州政府禁止。他曾经担心这个问题，但幸好有个穆斯林学员告诉他，如果戏偶用于教育并无问题，这才消除了他的疑虑。
培训老师更有效推广
戏偶的传承方式有很多种，可以是表演；可以是博物馆的展示；可以是融入学校的教学。这些方式雷志伦都不断尝试、不断突破，但毕竟他一个人能力有限，所以需要用更有效率的方法将戏偶传承下去，那就是培训老师，由老师去撒下更多种子。
当年他决定任教时，第一志愿其实是表演艺术系，但入职申请迟迟未有回音，反而是幼教系请他去面试。面试时，他带了一个玩偶在评委面前模拟教课，结果评委说他很适合幼教系。
“我被安排在这里（师范大学幼教系）也是非常好，”他说：“如果我开课教偶戏，一班25个人，能影响的也就那25个人。但如果我在这里（师范大学）培训25个老师，我希望那25个老师也各为我培训25个人，推广起来就比较容易，不然我一个人的能力是非常有限的。”
目前雷志伦正着手筹备关于戏偶的教学手册，预计内容会包括介绍戏偶的种类、怎样做戏偶的模型、怎样打造迷你偶戏台以及附上偶戏的剧本。他希望这本集结他多年经验的手册，能给没有受过培训的老师参考。
想当年他对戏偶产生兴趣，始于偷玩哥哥做的纸偶。他相信小朋友只要有机会接触戏偶，就有可能爱上这种傀儡，所以他给予自己一个使命——“我要撒下好的种子。”
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神话没有事实依据，可这有让它变得比较不重要吗？
邱武英（Eddin Khoo）抛出这道质问。他是文化记者、诗人、出版业者，也是文化机构PUSAKA的创办人，30年来投身马来传统表演艺术的维护和传承工作。周旋于这些场域，他邂逅不少马来半岛的神话传说。神话的流传与散播，都是一种故事的重构。这些年，他留心掌权者如何使用神话符码，也醉心于神话本身的诚挚与美丽。
“它可以提供我们不少见解，去窥视一个社会是如何形塑而成。”
访谈约在隆市一处静谧咖啡馆，城市彼端，百年兴都庙拆迁风波正闹得沸扬。
邱武英说着《吉打纪年》（Hikayat Merong Mahawangsa）的神话传说，穿插提起这件时事，如此感慨：“如果我们知道这些故事，如果我们有这种想像力，关于这起风波，我们可以有更好的对话。”
在他说来，《吉打纪年》是一部讲述吉打王朝伊斯兰化的叙事，故事由此展开：“基本上有两个世界，各别由Garuda（印度神话中的巨鸟）和Nabi Sulaiman（伊斯兰教先知）守护。两方展开对话，讨论谁将统治吉打领土。”邱武英重复强调对话、讨论这些字眼。“通过逻辑辩证，Nabi Sulaiman赢了。因此《吉打纪年》以Nabi Sulaiman时期作为开端。”
神话是轻柔的提醒，提醒我们来自何处，提醒你我看见原来彼此的故事曾经交缠。
带着这份提醒，再看兴都庙风波，“除了互相咒骂，我们有听到关于社群的历史吗？我不是在说谁对谁错。在某些情况下，没有人是对的，社会问题就是这样。神话可以做什么？在神话里，没有人对，也没有人错；你看，Nabi Sulaiman和Garuda并不争吵，而是对话。”
过去30年，邱武英致力维护传统表演艺术，包括皮影戏、玛蓉剧。吉兰丹皮影戏剧本主要改编自印度史诗《罗摩衍那》（Ramayana）；记得有次询问皮影戏师傅，该剧目两个要角——Seri Rama与Maharaja Rawana是在打架吗？
“师傅跟我说，这不是打架，我们不要打架，我们要跳舞。”皮影戏是表演神话的艺术，也是用影子跳舞的智慧。“现在我们似乎丢失这种思维。当我们走入宪法法律、民族国家这些（语境），争取你的主权我的主权，或许也丧失灵活、多变、沉着（cool）的能力。
“神话是很cool的。”
对神话不屑一顾，我们忽视了什么？
神话的诞生，源于人类尝试理解周遭环境的原始本能，继而解答“我是谁”的首要生存疑惑。日升月落，游牧的人们逐渐汇聚成部落，“他们依据这些神话来形塑社会，”拥有伊斯兰哲学、考古学知识背景的邱武英解释，“久而久之，神话会演变成文明的一部分。”
至于马来半岛的神话形貌，“基本上基于马来民族本身的多样性，挺流散（diasporic）的，多是口头传播，多与传统巫术、传统表演有关联。比如玛蓉剧，主要表演12个神话故事。”
神话后来如何发展、演变，那就是说故事的本事了。
每个说故事的人，都在为同个故事重塑全新版本，他们可以是老百姓，可以是史书作者，也可以是皮影戏师傅。“皮影戏剧本以《罗摩衍那》为基础，但每个师傅都会创造自己的版本。”金山公主如是，汉都亚亦然，普遍流传着不止一种版本。
那么，神话的作用是什么？
“神话是道德故事。今天我们对神话不屑一顾，更执著于事实。事实很重要，否则人会流于妄想；而神话在形塑人们世界观方面也发挥重要作用——他们怎么生活？他们看重什么道德和价值？”
邱武英曾经也把神话仅仅视为故事而已。
从英国留学归来，他在1992年走入媒体业，是当时本地少数专注文化艺术报道的记者。知悉由伊斯兰党领导的吉兰丹州政府，以不符合伊斯兰教教义为由，禁止州内所有传统表演演出，包括皮影戏、玛蓉剧、诺拉舞剧（Manora）、Main Puteri、Dikir Barat，他在隔年前往吉兰丹，与当地传统表演大师密切合作，并于2002年创立PUSAKA文化机构，为这些传统艺术留下文字档案，定期组织社区表演。
“我开始了解这些人，他们无法接受自己本来的面貌，这是一件很难言说的事，他们太依赖黑白，变得没有文化意识，但这些神话仍然深深影响着人们。所以产生冲突——政府希望建立一个非常法制的社会，民众则倾向相信社会里应该更具某种文化活力。这时我开始明白神话有多重要。”
MYTH：神话与迷思的距离有多远？
谈论神话的重要，权力“power”是邱武英频繁使用的字眼。他不谙华文，访谈以英文展开；在英文语境里，神话“myth”同时也有“迷思”的涵义。神话与迷思之间的距离有多远？我们不能忽视权力的操控。
“我不是在说神话是好还是坏，这取决于它如何作用于社会。今天我们谈论神话，很少想到政治。神话给予我们很大自由选择相信与否，但特别对于掌权者来说，它可以动摇人们的思想。神话是潜移默化的，可以很美丽，也可以很危险。”
赋予某人某物一层维度，是他给“myth”的笼统定义。“这不是古老的东西，今天我们还在创造神话。”
邱武英以汉都亚（Hang Tuah）传说为例。今天，政治人物将他神圣化，成为宣扬“马来人至上”（Ketuanan Melayu）的符码，那句名言“Takkan Melayu Hilang di Dunia”（马来人永不会消失于世）不断引用于政治场域。他提醒，将神话事实化，是一件必须警惕的事，这会让神话的含义高度简化。
“其实汉都亚是一个复杂角色，不只关乎忠诚。一种特定的悲剧浓缩在他身上。”一边是对国王的忠诚，一边是对挚友的忠诚，汉都亚不断在两者之间撕扯。“你可以把他看作英雄，也可以视他为盲目听从命令的人。”听从国王命令，汉都亚亲手杀死好友汉惹拔（Hang Jebat）。“人们总是推崇他的忠诚，但结尾是什么？那才是这个故事真正的精神。”
故事结尾，全然无关英雄主义——汉都亚丢弃手中的刀剑，转身走入深山，“因为这个世界太痛苦，太残酷。我为了什么杀死好友，一个名为忠诚的抽象概念？世界只是一个幻象，他最终选择舍弃。”
说故事的人，都有他们想要传达的道德精神。让邱武英佩服的是，马来传统表演师傅从来不会选边站。“只因汉都亚杀死汉惹拔，他们就比较喜欢汉都亚？他们对此不感兴趣。他们在乎的是如何呈现复杂性。”
神话意识：在影子里看见真实
在邱武英看来，当今社会总在强调脑袋，而神话则在回应人类的所有感官。因此，神话需要通过表演来理解，加上舞蹈和音乐，才能完整呈现神话包裹的一切。
“有天我问皮影戏师傅，为什么使用影子？他说，影子反映自然真实的世界。生活并非黑白分明，所有事物都有阴影。用影子表演，是为了映照自然世界，以及我们的自然生存状态。”什么是人类的自然生存状态？“复杂性。情绪的复杂，思想的复杂。在马来半岛，神话意识总是落在灰色地带。”
一如皮影戏表演并没有真正的英雄和反派。“比起泰国柬埔寨，马来皮影戏的版本中，Ramayana的角色更加深刻，更具人性，反而不太强调神明或虔诚之心，所以更复杂。当你表演神话，它会提醒你的源头，马来人称作jati diri。”
神话故事常是悲伤而凄美的，这是邱武英喜欢它的原因，因为世上没有真正的永恒，我们终其一生都在面对失去。就像汉都亚一生忠诚，又受忠诚所苦。
“我也很喜欢Pontianak这个传说，女性角色在神话里常用来表现世界的不公。现在我们通过愚蠢的恐怖电影认识她，但她其实是个复杂深刻的角色。以妖怪之身归来，她因此唤醒自己的女性力量。在马来神话里，男性角色描绘得不太好，”大多是英雄主义的化身，“而女性角色都很有力量。”
地理环境也是重要元素。“在吉兰丹，我们还有Cik Siti Wan Kembang，里头很多提到云彩。如果你来吉兰丹，你会知道为什么，因为那里的云朵非常厚重、浓烈。”
他感叹，如今人们不懂得如何拥抱神话。“要开放，而不是抱着民族主义来将神话事实化，我们会因此减弱隐喻与象征的力量。”
拥抱神话，我们会看见什么？
“真实性。复杂性。了解我们如何处理重大的道德问题。细腻感受我们的微妙之处，又如何应对世上种种难题。因为生活就是这样，生活并不围绕你的主权我的主权。”
生活是关于什么？
“生活正是由种种难题构成的——我们不得已做出的抉择、我们必须接受的哲学决策、死亡与失去、泪水与爱恨。”
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