王晋恒／《布偶寻踪》怪兽不在床底，在你我身边
因为卷福（Benedict Cumberbatch）的名堂而关注这部Netflix最新限定剧《布偶寻踪》（Eric）。他在剧中演绎一个酒精上瘾、神经质、受幻听与幻视所苦的精神分裂患者。瞬变的表情、蹒跚的步伐、大口大口牛饮酒精而后打嗝，说着自甘堕落的台词时，观众隔着屏幕都能嗅到他身上的酒气。
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巨星光环以外，剧组也为观众写出颇具深度，引人入胜的精彩剧情。故事由木偶艺人文森特（卷福饰）的儿子失踪开始说起，观众随镜头穿梭那个杂乱肮脏，治安不靖的80年代纽约街头。那时，世贸中心犹仍高高耸立，睥睨苍生；背景音乐是卜·迪伦的鸭子嗓，一贯冷峻且犬儒的吟唱，讽刺美国社会的各种乱象。
文森特来自富甲一方的白人家族，儿子失踪后，他的富豪父亲动用巨大的社会资源比如警方、议员与媒体一同寻找孙子。寻人启事铺天盖地，巨额悬赏金吸引了广大民众的关注。与此同时，另一个失踪已久，却乏人问津的黑人男孩则与文森特的儿子形成对照。当失踪人口调查组的黑人警官Ledroit锲而不舍，想要继续寻找这个近乎被世界遗忘的黑人男孩时，白人上司总是泼他一身冷水，要他专注寻找文森特的儿子就好。
最真实的社会写照
剧集呈现那个年代的执法不公，许多黑人因为种族偏见而坐了好多年冤狱。黑人淡然处之的态度，真真反映不平等现象已经积习生常，根深蒂固。所以才有剧中人权律师的名句：“你知道如何拼写‘种族主义’（racism）吗？答案是NYPD（纽约市警察局之缩写）。”
这类白人命贵，黑人命贱的设定，虽然稍显刻意，但也不该轻易为此剧贴上“政治正确”的标签，毕竟将时间调回上个世纪80年代，剧集所呈现的，就是当时美国社会最真实的写照。伟大的美国梦之下，有多少彷徨无依的贫民被排除在发展大流之外。繁华的纽约市一体两面，摩天大楼与拥挤的交通网之下，是更深的地下世界，发达国家的“月亮背面”，不计其数的流浪汉窝藏在这个三不管地带，酗酒、呼麻、犯罪，每天醉生梦死地活着。
《布偶寻踪》展演“他者化”（othering）此一概念如何深化社会中的歧视现象。比如，纽约市长强行推倒贫民窟时，所用的字眼是“clean up”与“restore”，权当下层阶级为垃圾或杂物，强拆行动被赋予了正当性，所以后续的贫民安顿问题不值一提。
寻找文森特儿子的路上，更多社会乱象涌现。人口走私仿若健全的产业链那般环环相扣，从贫民窟到市政府再到警察局，纽约处处都是蛰伏在阴暗转角，伺机伤害孩子的怪兽。《布偶寻踪》可以被定性为一部悬疑剧，我们一步一步趋近真相，却发现真相之后又掩藏着更大的谜团，反转再反转，每个角色都有嫌疑。这即是悬疑剧最恐怖的地方，人心是魔鬼，每个人都有欲望，所以难保“好人”不会失控做出本身也意想不到的坏事。
幻想与现实之间
就像剧集其中一句话所说：“怪兽一直与我们同在。”然而，怪兽总不一定是邪恶的。Eric是文森特儿子设计的蓝色绒毛怪兽，在儿子失踪以后，以幻象的形式出现在文森特的生活。它可以是假想朋友，一路陪伴他寻儿；也可以是心魔，怂恿文森特喝酒、吸毒、干坏事。
脱胎自儿子的灵感，至终成为暴力的化身，Eric这一只怪兽，定位多变，象征父子关系的复杂多变。恶毒的家庭环境代代相传，文森特因为从小不被父亲待见，所以不懂如何爱儿子，怪兽亦正亦邪形象，正好呈现文森特的内心纠葛，以及两代人之间那股强烈的撕裂感。直到文森特挥拳杀死那头怪兽，理清幻想与现实，父子关系终于好转。
剧集引用托尔斯泰的名言，说明这个社会何以冲突频繁：“大多数人想改变这个世界，却极少有人想改造自己。”Eric这一只怪兽其实都是我们的心象，也是整个社会的缩影，无论是家长、教师、执法人员、还是普罗大众，都是纯真幼童的Eric；只是一念天堂，一念地狱，我们能给孩子的，是恐怖阴影，抑或陪伴与保护？
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“女人的嫉妒心烧起来时就像阿修罗，气量小又爱猜测。”
日剧《宛如阿修罗》里的男性角色一语破题，道出了3度改编自日本作家向田邦子同名小说的故事核心。阿修罗为印度古神，骁勇善战，却也潜藏着嫉妒和怨恨的情感，作家向田邦子借此隐喻女性，而导演是枝裕和则把围绕在4名女性身上展开的家庭伦理剧，用诙谐又血泪交织的写实风呈现在观众眼前。
是枝裕和曾说过他非常喜欢向田邦子的这部经典小说，70年代擅写家庭剧的小说家兼剧作家向田邦子，被华人圈誉为“大和张爱玲”，除了在文学作品中刻画细腻的人性光影，在影视界亦非常活跃，改编成舞台剧、电影和电视剧的作品不计其数。
是次是枝裕和亲自改编和执导《宛》，是自1979年NHK首播和2003年的剧场版后，三度重制的7集影集版，让一众日剧迷和是枝裕和的粉丝都相当期待，未上映就已经引起高度讨论。
剧情讲述昭和时代末尾（约70年代）的四姐妹某天意外发现年届古稀的父亲外遇的事，以此为契机揭开了故事帷幕。借由4个血浓于水的手足如何看待和处理这件“家丑”，描摹出不同年龄层的女性持有的价值观，以及身为女性在那个年代所必须承揽的日本社会赋予的角色。
隐秘的纠葛
看过是枝裕和执导的家庭群像剧如《小偷家族》、《海街日记》的话，就不难发现他对处理这类题材很有自己的一套，用别于一般的眼光切入日常，把偌大家族成员之间的纠葛各自梳理，独立聚焦，却又同时彼此缠扰，像大多数亚洲社会里的家庭关系，难以一刀割舍，分道扬镳，于是只能在日复一日的羁绊中相爱相杀，嫉恨着、提防着，却又口是心非地关怀着、疼惜着。
开办插花学校的大姐守寡后与课堂学员的人夫暗通款曲多年，对于老父亲的出轨因而多了几分心虚的同理，少了其他姊妹无法原谅的贞烈；全职家庭主妇的二姐努力诠释日本女性的典范，相夫教子，温良恭俭让，因父亲对母亲的不忠而开始也对枕边人疑神疑鬼；个性老实木讷的三姐请来征信社搜集父亲爱人的证据，因缘际会之下对征信社员工动心，却因为恋爱学分零分而拙于言表，无法坦率表达自己的心意；和默默无闻的拳击手男友同居的小妹一直承受着周遭亲友的白眼，为了熬出头，小妹执拗地把自己的青春孤注一掷在渣男身上，即使发现对方偷吃，也含着泪把自尊跪在脚下……
每一个角色都鲜活立体得足以写成一部各自的篇章，向田邦子写女性的柔弱无奈，像大姐无法断开与小王的私情，像二姐不敢在丈夫面前显露太多猜忌；也写她们试图跳脱社会和时代框架的那些细微但明确的姿态，如笨拙追爱的三姐所展现的勇敢，如努力把男人推向事业巅峰的聪颖小妹。
无声的哀伤
是枝裕和曾表示向田作品里的幽微细节是他的美学启蒙，于是我们在影集里看到了各处闪闪发光的生活碎片，我印象最深刻的，是当老母亲到丈夫情人的寓所外偷偷张望时所摔破的鸡蛋——或许镜头里流淌在柏油路上的蛋液，正是替代了女人一辈子不敢在人前流下的泪水。
除了奥斯卡名导的光环，影集的演员阵容可谓钻石组合，老戏骨宫泽理惠和尾野千真子互飙演技教人看得十分爽快，新生代的苍井优和广濑铃亦非常抢眼，尤其三度和是枝裕和合作的广濑铃，这一回在《宛》中几乎脱胎换骨，把小妹从任性到豪气再到迷茫的心境转折诠释得丝丝入扣，是我看得最入神的一个角色。
其他还有久违的本木雅弘、演技派松田龙平及内野圣阳，都为这出剧画龙点睛，将4位女性的轮廓衬托得更加光影有致，爱恨分明。
値得一提的是，影集开场和结尾的设计相当巧妙，开场时可见四姊妹分别对着镜头怒摔身边的物品，在慢镜头和重节拍音乐下呈现出一种滑稽的画风，而直到片尾上字幕时，观众才看到被4名女性甩脸的对象，以及他们皱眉瞇眼的狼狈样子。这或许是是枝裕和的幽默，聚焦时代女性外显的愤怒，同时对应男性在这些强势下的畏避与退却。
有人说，四姊妹的爱恨情仇故事犹如路易莎‧奥尔科特（Louisa Alcott）的《小妇人》（Little Women）东瀛版，但我想起更多的是是枝裕和另一部同样讲述四姊妹的《海街日记》，惟《宛》更加辛辣呛口，直指贪嗔痴欲的戏肉，尽管在是枝裕和的镜头语言下已经柔和不少，但昭和时代剧能在当代男女心中引发共鸣，我想这或多或少也印证了我们都是情感路上的阿修罗。
在苦涩的关系里勉强挣扎，在剪不断理还乱的家族牵绊中彼此叱骂，然后听到前来劝和的老父亲一句：“10年后你们会笑谈这一切”，便明白这辈子家人应该就是这样了。
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