宋寶珍／心向太陽，自性光明

中國話劇影響南洋

1907年，即中國話劇的創史之年，受現代文化思潮影響，被國內革命烈士感召，吉隆坡華人志士演出了文明戲《徐錫麟》。在當時，這是一個真正的“現實劇”：徐錫麟是中國近代民主革命家，在日本留學期間，他看到被擄走的中華文物，深恨滿清朝廷的喪權辱國，回國後加入革命組織，設計進入官府，尋找機會“藉權傾虜廷”。徐錫麟因刺殺安徽巡撫恩銘，倉促起義，事敗被俘，英勇就義。他就義的時間是1907年7月6日，以當時的信息傳播速率，消息傳到南洋需要時間，而創作、排練也需要時間，演出如此迅速實屬不易。在國內，具有革命思想的王鐘聲、任天知以及他們領導的春陽社，也是在1908年春天，才演出了文明戲《徐錫麟》。由此可見，南洋的愛國志士與中國革命可謂息息相關。

1917年，中國發生了文學改良運動，陳獨秀、胡適、傅斯年等人，反對摹仿古人，批判無病呻吟，廢棄形式主義文風，提出以白話文為 “正宗”， 主張文藝反映現實，“從內容到形式”，“從精神到文筆”，建立具有現代意識和文體樣式的新戲劇，此即為話劇。著名導演洪深曾經說過，現代戲劇之所以有價值，就是因為有主義；而主義的重要內涵，正在於發揮其改良社會的效力，開啟民智，救國濟世。

第一次世界大戰結束後，1919年初，作為戰勝國——協約國集團成員，中國派代表參加了“巴黎和會”，不料英、法、美、意為建立所謂戰後新秩序，企圖將戰前由德國佔領的中國膠州灣轉讓日本，日本則伺機蠶食中國領土。消息傳到國內，中國人民忍無可忍，群情激憤，5月4日北京發生了學生罷課，隨後是遍及全國的反帝愛國運動，這就是五四新文化運動。它確立了中國人民的現代國家意識與國家主權觀念。正是五四新文化運動的洗禮，在思想層面、藝術層面、接受層面，促進了中國話劇藝術的形成。馬來西亞已故文史學家方修先生認為，新文化運動在域外的影響，則是催生了馬華話劇這樣一種嶄新的藝術樣式。馬華話劇的開端與五四運動時間節點的重合，充分說明了兩者在文化根脈上的緊密聯繫。

在20世紀30年代，馬華話劇舞臺上出現了多部移植自中國大陸的成熟劇目，如1931年演出的《寄生草》，1934年演出的《少奶奶的扇子》，1939年演出的 《日出》《女子公寓》《潑婦》《好兒子》等等，這也說明，在特定歷史時期，馬華話劇的關注點和參照物依然是故國家鄉的話劇。

                  二，馬華話劇裡面的社會身份和文化心理

信奉儒教的中國人，向來遵循“父母在，不遠遊”的傳統祖訓，遙想當年，那些遠走南洋的人們，大概都有他們迫切的現實原因，為了避禍、逃婚、商貿、姻緣、冒險、淘金……,總之那是敢為天下先、出洋闖一闖、有追求、有夢想的人。這些人是客居他鄉的僑民，身份仍是中國人，因此對祖國感情很深，甚至因為遙遠的距離、漂泊的命運、歸鄉的不易、文化的差異、生存的艱難，反而強化了他們關於鄉土、故地的文化記憶和情感歸依。我覺得，要理解20世紀上半葉的馬華話劇，一定要了解當時華僑的社會身份和文化心理。

馬來西亞的鄭昭賢先生在其論文《早年麻坡戲劇運動》中，對150年前麻河兩岸的華工匯聚和戲劇演出活動進行了歷史考察和追溯。1914年廣東發生水災，馬來亞麻坡的華人演戲籌款賑災。至今麻坡廣肇會館仍然保存一面匾額，上書“關懷鄉梓”。孫中山成立同盟會，發起辛亥革命，都得到了馬來西亞華人的鼎力支持。同時其革命思想也影響了馬來亞華人。成立於1920年的麻坡覺僑劇社，將舊劇改編成白話劇。1928年濟南慘案爆發，日軍屠殺中國軍民，新馬地區強烈反應。在陳嘉庚的號召下，各地成立山東慘案籌賑會，義演話劇，賑濟難民。

方言話劇也是馬華話劇

沈國明教授在《馬來西亞的華文話劇簡史》中為馬華話劇下了明確定義：“馬華話劇是指自英屬馬來亞至馬來西亞成立後的華文話劇，包括為獨立建國之前的新加坡華文話劇。所使用的語言既包含粵語、閩南語，也包含客家語，其他民族演出的諸如曹禺的《雷雨》之類的戲劇，也應該納入研究之列”。他對馬華話劇的文化淵源和歷史分期進行了闡釋與界定：“從1907年開始，馬來西亞的政治時局經歷了英國殖民地時期（至1942年）日本殖民地時期（1942-1945年），戰後英國殖民地時期（1945-1957年），馬來亞聯合邦獨立（1957-1963年）馬來西亞成立（1963年，包括新加坡、沙巴、砂拉越的加入）以及1965年新加坡脫離馬來西亞。在各種不同時局下，馬來西亞的華人以戲劇作為‘武器’，進行革命鬥爭，並且在各種不同的時期，選擇‘適合’的地點、對象和劇本進行演出”。馬華話劇有其獨特的歷史境遇和發展軌跡，有其與中華文化的密切聯繫， 這種聯繫在如今看來，我以為是基因性質的存在，而不是臍帶性質的共通。

20世紀20年代，一位蘇州的年輕女子，為了逃避“父母之命”、“媒妁之言”的包辦婚姻，一走了之，到南洋教書，實現經濟獨立。她偶然讀到田漢發表在《南國》特刊上悼念亡妻易漱瑜的文章，被其感傷的情調、超拔的才情所感動，毅然投書編輯部，與田漢開始了書信往來，話語投機，漸生情愫，此人就是林維中。為了支持田漢的南國社及其藝術活動，林維中將其辛苦積攢的500大洋全部捐出。為了減輕經濟負擔，田漢讓三弟田沅到南洋投奔林維中。田漢本人並未到過南洋，透過林維中字裡行間的描繪，在田漢的想象和憧憬之中，居然出現了“海波綠，海雲長，香草多，舞婆娑”的南洋景象。

《回春之曲》展現南洋青年的家國情懷

20世紀30年代是中民族屢遭劫難，民族危機不斷加劇的時期，1935年，田漢創作了《回春之曲》，劇中，在祖國遭受日本侵略之時，愛國華僑高維漢毅然告別南洋，離開美麗富庶的家園，回國參加淞滬抗戰，在戰場上他遭受炮擊，受傷失憶，昏迷不起。他的戀人梅娘從南洋趕來，在他的病榻前悉心關照，不捨不棄。梅娘其心拳拳，其意殷殷，她每天為高維漢吟唱《梅娘曲》，試圖喚回他的美好回憶。新年之夜，窗外鞭炮轟鳴，高維漢突然驚醒，高喊著“殺呀，前進”，他認出了身邊的戰友和戀人，卻發現國人竟然沉湎於苟且偷安，忘記了侵略者的虎視眈眈，忘記了中華志士的喋血苦戰，這讓他痛苦失望。劇中主人公的名字高維漢，或許是林維中的改寫，田漢賦予他高張愛國旗幟、維護大漢民族的意志。他的歸國、殺敵、負傷、失憶、省思，作為麻木不智的群氓的反襯，顯現了南洋青年、愛國志士的家國情懷、抗敵意志、犧牲精神和現實遭遇。

1938年馬華話劇組織「業餘話劇社」成立不久，就演出了田漢的《回春之曲》。葉尼等人在演出時更名《春回來了》。如果說《回春之曲》意在對不思防衛、得過且過的愚昧民眾進行諷喻，那麼《春回來了》意在重拾信心，堅信眾志成城，定能克敵制勝。

              三，南洋民族思想與話劇

中國的抗日戰爭，自1931年九一八事變日本佔領中國東三省，到1945年日本宣佈無條件投降，海外華僑始終保有強烈的身分認同和民族救亡意識，中國共產黨也把南洋作為海外革命力量的重要策源地。英浪1928年加入中國共產黨，後來出任馬來亞共產黨執行委員。1936年共產主義青年團員、左翼戲劇家葉尼（吳天）南下來到馬來亞，1938年他加入馬來亞共產黨，此間，他創作了一系列號召華僑歸國抗日的話劇。1938年底，左翼小說家郁達夫到新加坡《星洲日報》擔任主筆，1940年中共作家、翻譯家胡愈之到新加坡擔任陳嘉庚創辦的《南洋商報》主編，這些南洋華人社會的輿論陣地，成為宣傳愛國主張、反抗日本侵略勢力的思想武器。

抗戰時期，從中國到南洋的文化名人很多，除郁達夫、胡愈之、葉尼之外，還有巴人、金山、王瑩、項堃、英浪等等。他們有些人是為了躲避國民黨的政治壓迫，有些人是肩負著政治使命。戲劇運動與救亡運動如影隨形，促進了馬華話劇在抗戰時期鼎盛局面的形成。

陳嘉庚重視文藝宣傳帶來的影響

提到海外華人對中國抗敵鬥爭的巨大貢獻，人們一定會想到陳嘉庚。這位馬華僑領、企業家、教育家，每當祖國同胞有所需，便是他鼎力相助、慷慨解囊時。盧溝橋事變發生後，他發起成立“馬來亞新加坡華僑籌賑祖國傷兵難民大會委員會”，並擔任主席，捐募新加坡幣1000萬元，支援祖國抗日戰爭。陳嘉庚特別重視文藝宣傳對於動員抗戰力量的積極作用，在他的支持下，1938年12月，一支來自武漢的合唱團一行28人，到達新加坡進行巡迴演出。這支合唱團的團長兼指揮是夏之秋，重要成員有著名歌唱演員周小燕、鄭秋子、李豪等，還有話劇演員項堃。他們歷時一年7個月舉辦了130多場演出，發表演講172次，為抗日募捐230萬元叻幣（相當於當時國幣1000餘萬元）。1940年4月，他們完成任務返回中國。1939年至1940年，由金山、王瑩率中國救亡劇團赴香港、馬來亞等南洋群島進行募捐演出。他們還成立了新中國劇團，演出了《盧溝橋》《夜光杯》《塞外風雲》《放下你的鞭子》等等，所到之處，大受歡迎，一些華人女性不僅踴躍捐款，甚至當場摘下金銀首飾，為抗日戰爭盡心竭力。

1940年，迴歸祖國的陳嘉庚在國共兩黨的兩個陣營都極受敬重和歡迎，他來到重慶，蔣介石斥資800大洋置辦酒席為他接風，這卻讓他不滿國民黨的排場和奢靡之風。他決定要去延安看看，在毛澤東的窯洞前，石桌上只有一盆雞湯、兩碗小米飯，還有毛澤東自己種的辣椒。毛澤東甚至風趣地說，聽說貴人來了，我的房東殺了她家老母雞，我是沾了你的光，才可以喝到雞湯。陳嘉庚在回憶錄中提到，有一天毛澤東召集會議，他自己並沒有坐在中間，而是坐在桌子的拐角，看到有人站著記筆記，他就讓大家再擠擠，騰點空間讓那人坐下。8天的延安之行，讓陳嘉庚做出了驚天預言，中國的希望在延安。從此與國民黨的關係漸行漸遠，與共產黨的關係更趨緊密。

1941年太平洋戰爭發生後，南洋華僑成立“星華文化界戰時工作團”，“星洲華僑義勇軍”。1942年，陳嘉庚組織“新加坡文化界抗敵聯合會”。在抗日戰爭時期，華人華僑總捐13億多美元支援國內抗戰，出動5000多人奔赴祖國戰場，尤其是南洋機工，捨生忘死，衝鋒在前，確保運輸線不至於癱瘓。很多人遭遇國殤，長眠於祖國的土地上。

這段南洋愛國志士用鮮血和生命寫成的歷史，對於每一個有良心的中國人來講，都是深深地鐫刻在靈魂深處抹不掉的民族記憶。

馬來西亞的歷史比較曲折，馬華話劇的歷史充滿了艱難和挑戰。1938年，馬來亞政府對抗日活動嚴厲限制，把親共的“星馬華僑抗敵後援會”中的幾位骨幹分子王炎之、蘇棠影、辜俊英(洪濤) 等逮捕並驅逐出境。接著，禁止了新加坡籌賑會遊藝大會公演。1939年，創作勢頭強勁的葉尼被迫北歸，1940年，救亡戲劇的重要推手、組織過“星洲業餘話劇社”的英浪被驅離新加坡。

1942-1945年，當日本侵略者的鐵蹄踐踏了東南亞的土地之後，對宣傳抗日、從事抗敵戲劇活動的知識分子實行了殘酷的殺害。曾經演戲捐款、支援抗戰的覺僑劇社社長林春濃一家16人慘遭日軍毒手，無一生還。在各種艱難困苦之中，馬華話劇自有其卓然而立、不屈不撓的風骨，並且薪火相傳，實現了鳳凰涅槃，浴火重生。

1963年馬來西亞成立，此地華人的國族身份發生了深刻的改變，他們開始從落葉歸根轉向在地生根，中華與馬華之間有了一條無形的分割線。國家不是一個想象的共同體，而是一個現實的容身地。戲劇工作者面臨國家認同、身份轉換、文化屬性、歷史使命等重大課題的考驗。沈國明教授主張，既要認識馬來西亞華人的根源，又要站在馬來西亞的土地上思考未來。這是有襟懷、有見地的論斷。

                      四，什麼是南洋色彩？

早在1927年，新加坡《荒島》雜誌就提出文藝作品之中要具有 “南洋色彩”，進而提出馬華文學、南洋文藝的概念。那麼什麼是南洋色彩？南洋色彩與歷史悠久的中華文化、與崇禮重仁的儒學傳統是非具有融通性？文化多樣性有利於藝術多元共榮，國族的文化認同、國民身份認證，對於馬華話劇的未來發展會產生新的作用。20世紀80年代，蔡明亮成為馬華話劇的一道風景線。他的《速食酢醬面》《黑暗裡打不開的一扇門》《房間裡的衣櫃》，不同以往的戲劇樣式，他表現的是人們內心的孤獨和現代性的困惑。他劇中的人已經不是族裔性質的角色，而是帶有現代社會共通性質的人，這說明新生代的華文話劇正在發生著自身的嬗變。

馬華話劇在研究方面的突破，既依賴新資料，也依賴新方法，更依賴新境界。

沈國明教授和他領導的馬來西亞吉隆坡“心向太陽劇坊”，於2019年發動了“搶救百年話劇史料文物”的運動，在馬來西亞全境12個州屬大小城鎮做田野調查和資料收集，目前這個團隊已經訪問了700多位戲劇家、學者，拜訪了200多個社會團體，收集到了百餘位相關人物的口述歷史、百餘份當年劇社的往來信函、200多本劇本、500餘張演出劇照。這是對歷史負責的態度，也是了不起的文化成就。

應當說，本次研討會的學術進展也是可喜的，一些研究者的學術成果，或有填補空白的意義，或有探索發現的價值。

來自中國大陸的鄒元江教授，在他的論文《論馬來西亞華文話劇對於豐富中國話劇歷史和理論的獨特價值》，著眼於“馬華華文話劇現象”，表現出發現了學術新領地的興奮；他集納既有的研究成果，以縱橫恣肆的論述框架，從劇團、劇目、劇場、劇運和劇評五個層面，重新思考和闡釋了馬華劇人的生存狀態、身份轉換、文化認同、文化特性、審美特徵等。他的論文顯示著學院派研究中剖面化拓展、體系化論證、理論性概括的風格。

馬來西亞的梁志成先生在他的論文《大馬中文話劇生態——概述馬來西亞中文劇運今昔與期望》裡談到，在1937年，馬華巡迴劇團曾作募捐籌賑演出，團長胡守逸、副團長朱緒帶隊巡演，歷時5個月，演出了多部抗戰戲劇。單是《放下你的鞭子》就演出超過100多場。梁先生還就大馬華人話劇的歷史分期，提出了自己的見解。對於戲劇文學建設、戲劇教育與人才培養、劇藝研究、戲劇節的舉辦等等問題。提出了自己卓有見識的設想。

盧偉力教授的論文《葉尼救亡戲劇中的女性——讀〈馬華新文學大系（5）·戲劇集〉、〈沒有男子的戲劇〉》，對於抗戰時期在馬來亞十分活躍、創作了多部話劇的劇作家葉尼及其劇作進行了詳細的解讀和分析。提起葉尼這個名字，在中國大陸，可能很多人並不熟悉，而提起吳天，那麼熟悉的人一定不少。1935年他和劉汝醴、杜宣等人為中國留日學生導演過曹禺的劇作《雷雨》，1941年他把巴金的小說改編成同名話劇《家》，1949年以後，他主要是以電影編劇、導演的身份進入人們的視線，創作過電影《走向新中國》《國慶十點鐘》等。葉尼即吳天，從1936年開始，歷時兩年半，他在馬來亞創作了一系列抗日救亡話劇，盧偉力教授對於葉尼劇作中的女性形象，如《傷兵醫院》中的護士李小姐、《赤道小景》中的富家小姐美華、《沒有男子的戲劇》中的女學生彩蓮、《海外》中的救亡運動積極參與者的妹妹李桂玲等進行心理邏輯和行動軌跡的解析，指出，她們都有一個心願：“回到祖國去”，到大西北去，因為那裡有延安。她們身上具有新文化運動影響的痕跡，也有女性尋求自身獨立的社會意識。

臺灣的林明發先生的論文《激情與不安——馬來亞劇作家王嘯平的戲劇人生》，對於1919年出生於新加坡的劇作家王嘯平（1919-2003，著名作家茹誌鵑的丈夫，王安憶的父親）的戲劇人生進行了細緻的研究。在20年代他受到左翼文學的影響，蘆溝橋事變之後他在馬來亞組織“星洲業餘話劇社”，在新馬各大城市宣傳抗日救國運動。1946年他北上回國，參加蘇北新四軍文工團。1949年後在南京軍區前線話劇團工作，60年代在上海人民藝術劇院任導演。

來自新加坡的韓勞達先生，在論文《新馬戲劇的歷史淵源和繼往開來》中，對新加坡與馬來西亞華文話劇自二戰以後共同面臨的文化遺產，相似的歷史文化境遇，相鄰的地理環境、相通的藝術心理進行了比較分析，他也期待未來的交流與合作迎來更好的前景。

馬來西亞的陳玉美則對於她在“心向太陽劇坊”15年的藝術經歷進行了總結。“心向太陽劇坊”成立於2000年，成為推動馬華話劇發展的中堅力量。陳玉美在劇團的重要劇作《愛之路》中演媽媽，這部劇的宗旨是關心社會上的弱勢一群。2007年8月，此劇到北京演出，2017年到深圳演出，皆引發了社會人士對愛滋病課題的關注。

來自日本的田偉女士闡發了叔叔田漢與南洋文化的緣分，泰國學者封雅萍介紹了泰國戲劇與中國戲曲的淵源、聯繫以及發展歷史。來自香港的學者賴慶芳將唐代傳奇小說《霍小玉傳》中的其貌不揚的李益形象與李漁改編的《紫釵記》中才俊貌美的李益形象，進行了對比研究。中國學者徐洪繞對傳統戲劇類非遺保護項目和開發進行了研究，張明學、吳柄鑠對街頭劇《放下你的鞭子》的文本形成、在南洋演出情形、傳播效力進行了系統闡釋，古春霞對上海電影節的影像記憶的分析，李上、李啟福對江西“跳覡”儀式的研究。其他有見地的致辭和發言，請讀者細讀原文，這裡不再贅述。

承蒙沈國明教授抬愛，發來會議論文集，囑我寫序，惶惶然心有歉意——我因工作原因，遺憾地錯過了此次盛會，雖不能至，心嚮往之，本該序立在側，竟是序稿妄說，心下慚愧。這篇文字算不得序，只算作拜讀各位尊家大作之後，提交的閱讀心得而已。

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