发布: 9:01am 20/05/2022

【文学关键字】杨嘉仁/小说之河

作者：杨嘉仁

【小说创作谈/六之六】

小时候除了卡通片和连续剧，和“戏”的正面接触，是与老家隔着一条河、对面的神庙旁，每逢神诞搭建的戏台。暗夜里过于明亮的白炽灯，烨烨晃动着的服饰，带着杂音甚至爆音的喇叭，时而大声时而小声和故事进展无关（可能是喇叭方向的问题），说的是听不懂的文雅的福建话。小孩们在台前追跑，在后台木板的缝隙间看化妆的人。他们不是来看戏的。有时候差点撞到冒着烟的大香。

不记得红色的布帘是往左右打开还是往上升起了（依稀瞥见有人在舞台上方高处拉扯一条绳子）。那张总是摆在中间不知何用的桌子突然被搬走，台上的大人们（不知如何分男女）肯定要开始追跑了，一圈又一圈的。于是台下的孩子们也开始跑了起来。从那时开始知道，戏正上演，肯定要光亮，要大声，要追跑，要有人倒地。后方的布景一换，不管是衙门、朝廷、庭院或山水，事情肯定有变了，一场又一场的。有时等着，有人突然站出来唱一首情歌。那闪亮的红色布帘比电视上的广告停留更久。人们在里头搬搬抬抬，有时身体在帘上凸显了出来，小孩们又笑成一团。他们也是来看戏的。

长大后字眼多有严谨的定义，比如中文的“场景”，在戏剧和电影中，是比场地或场面更大范畴的“小故事”，一个“小故事”可由一系列的场面组成，戏台大概就是基于这个道理，只是一个场景可能就由一个场面来支撑、交代。特别有潜力的小说新人，偶尔会深入刻画对说故事“无用”的场面，甚至纯粹写景，多是按照自己的喜好，或为尽情发挥文笔潜能。虽说文学有“无用”之用，但小说不能因此让故事头重脚轻，甚至松散。偶尔也见刻意铺排太多的场面，以让情节看来紧凑，其实造成更大的阅读问题，读者不知道重头戏在哪里。场面关乎结构，在短篇和微型小说的练习中，需要筛选（类似剪接），只能处理最关键的场合，也常常因为说故事的“时间不足”，必需直接让人物出场，不能拖泥带水。

香港导演陈汗在小说《风子》（2006）中描述主人公到一处旧楼探访老导演，里头的人、物、声和景没有一刻闲着，都在急着说故事：“我们坐在狭窄、郁闷而渗发着某种坟墓气味的黄白床单上，床下有个痰盂，我听到身外配乐似的咳嗽和时钟，心里想哭，因为我看到了自己坐在及腰围板分隔开的另一张床上，看护正在骂一个不听话、整个下午来回跛行着的脏老头。红磡那座旧楼是回字形中间天井那种。他送我出门……看着他浮肿的脸，背景天井各层晾晒着飘垂的衣衫，我知道，他在等死。”下一段是多说了：“我也是。我们也是。”——却是整个场景的总结。叙事者不只是看着，他还走动着，在现场走了神，看见未来的自己，和众人的命运。一个小空间里有时间的推移。

内在的场景，或可称内心世界（不只是内心独白），在现代小说中不可或缺。对内心世界的描绘，常和外在场景呼应，情景交融。小说主角的内心世界，往往是“文学修辞”得以发挥之处，但这并不意味着是为了某种“掩映”或欲语还休，文学语言更能带来令人震撼的、毫不掩饰的揭露。林耀德极短篇〈残脂记〉（1995）这么描绘一个女人的内心世界：

“但是，要找到没有历史的男人是不可能的。

历史，某种生命中现存的废墟，隐藏在每一个能够令她正看一眼的男人中。

当她努力创造新的现实时，簇新的建筑急遽地在男人的生命中成长起来，直到他生命基地的废矿层再也不能支撑这么庞大的量，他便崩溃了。

不管他是一个医生、诗人或者一个神奇的砂石车司机，当他崩溃的时候，她便得跳出那些爆裂翻腾的动乱之外。”

对内心世界的观察和叙述，或许能够让新人作者从淡然无味、直白的平铺直叙中找到新的语言，打开想像的大门，但“节制”依然是必要的。

场面的选择和安排，特别是作者下笔时常用的，往往会倒过来影响（局限）了小说题材的选择、甚至主题的发挥。从校园文学奖、小说班的海量作品中来看，小镇、乡野故事多年来似乎一直处在主流位置。能不能说众多新人作者非常熟悉小镇、乡野呢？不尽然——许多故事似乎可以在任何地点发生，例如校园友情故事，不会因为在城里或郊外而有很大落差。或者说，故事发生的场合“按照惯例”应该多在乡镇？那是否是来自课本或其他阅读经验的“移植”？这些看来“唾手可得”的场景，如果并非“切身”，就只能是“陌生”和“隔阂”，因为太熟悉的反而不易处理，常被各种“迟疑”所影响。小镇和乡野题材其实不是问题，问题在于对这些场景的先入为主或一厢情愿（更可能是偷懒）的想法。常见的例子是：乡村必然是单纯的，或者乡野故事必然唯美不现实，例如在山里遇见一位老婆婆然后在山林生活中领悟了人生道理。一旦人心的复杂被简化、被公式化、不被深入检视、小说的说服力便荡然无存了。记得杨照说过：“没有比小说更复杂的东西了。”相对单纯的少儿小说，据说在自成一格的规定中，角色都不能死。

题材的深度和新意一样，往往可遇不可求。政治现实小说也出现在新人作品中，但常流于仅仅复制表面的现实政治事件，例如政变、示威活动等，且需要在地知识才能理解（稍微“离地”的话深层的情绪就不对了），里头鲜有新的故事，或超越现实的看法。在过去一段很长的时间，马华小说多有对族群政治现状、现实无力感的投射，未知接班的作者是否将持续类似的情绪。曾经有学生问起：“怎样的主题才算是马华文学? 是不是一定要写过去的历史，马共、抗日、华教之类? ”主流马华作家们在处理历史题材，甚至再诠释历史，无论是基于情怀或使命，无疑值得肯定，但这类题材行之有年，形成对马华文学的整体观感——从学生的提问、习作的取材，都看到深刻的影响，许多学生作品浓郁的“文化传承使命感”多于故事。当现实政治环境迅速走向各种荒谬的极致，小说或许已经没有时间去抵抗了，但总得有更多走到前线的人，用尽虚构的力气和精神，去冲击未来。试问有多少部马华文学小说展现了对未来的憧憬或构思？答案可能是让人无法理解的。

如果其中一个在河边戏台旁游戏的小孩成为小说家，回到暗夜里烨烨生辉的戏台旁。小说家的身分让他变得世故，但他和过去一样心不在焉。这时他依然想看看灯光下的浓妆，并揣测推敲被掩映的内心独白。他想看看是否真有脚本，或听听戏班的过往。他眼角的余光转向庙宇的深处，探寻年代的痕迹。无论台下有人无人，戏台不会离开，搬演的故事不会离开，上面走动着的大人不会变成动漫人物。一如小说抓住不放的过去。过去是让人放心的。它会一直守在那里。他会看看夜里的河，听水声，并联想到小说家都有一条河。时间的推移。

宫廷官员的呼喝声随着声光在水上荡开了。听得见的听不见的，在水里明灭，老百姓喊冤的声音此起彼落。垃圾浮沉。河水淼淼——不再浮起的是什么？被冲走的是什么？他急切问自己：是否来得及写下？是否属于“小说”？或者“马华文学”？他沿着河边的走道走了很久，只顾及梳理情绪，直到听不见任何人声，只有草丛里的虫鸣河里的水。这时他更害怕失去所有的声音和光线，不再往前走了。当他走回头，一些躁动似乎又在灯火中明灭，但背景乐曲已然陌生起来。走近时，戏依然在上演，而戏台已在熊熊烈火当中。

延伸阅读：

【小说创作谈 / 六之一】杨嘉仁/让人心律不整的小说
 【小说创作谈 / 六之二】杨嘉仁/小说之门？
【小说创作谈 / 六之三】杨嘉仁/说不完的故事
 【小说创作谈 / 六之四】杨嘉仁/不再为校增光
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