发布: 9:01am 20/05/2022

【文學關鍵字】楊嘉仁/小說之河

作者：杨嘉仁

【小說創作談/六之六】

小時候除了卡通片和連續劇，和“戲”的正面接觸，是與老家隔著一條河、對面的神廟旁，每逢神誕搭建的戲臺。暗夜裡過於明亮的白熾燈，燁燁晃動著的服飾，帶著雜音甚至爆音的喇叭，時而大聲時而小聲和故事進展無關（可能是喇叭方向的問題），說的是聽不懂的文雅的福建話。小孩們在臺前追跑，在後臺木板的縫隙間看化妝的人。他們不是來看戲的。有時候差點撞到冒著煙的大香。

不記得紅色的布簾是往左右打開還是往上升起了（依稀瞥見有人在舞臺上方高處拉扯一條繩子）。那張總是擺在中間不知何用的桌子突然被搬走，臺上的大人們（不知如何分男女）肯定要開始追跑了，一圈又一圈的。於是臺下的孩子們也開始跑了起來。從那時開始知道，戲正上演，肯定要光亮，要大聲，要追跑，要有人倒地。後方的佈景一換，不管是衙門、朝廷、庭院或山水，事情肯定有變了，一場又一場的。有時等著，有人突然站出來唱一首情歌。那閃亮的紅色布簾比電視上的廣告停留更久。人們在裡頭搬搬抬抬，有時身體在簾上凸顯了出來，小孩們又笑成一團。他們也是來看戲的。

長大後字眼多有嚴謹的定義，比如中文的“場景”，在戲劇和電影中，是比場地或場面更大範疇的“小故事”，一個“小故事”可由一系列的場面組成，戲臺大概就是基於這個道理，只是一個場景可能就由一個場面來支撐、交代。特別有潛力的小說新人，偶爾會深入刻畫對說故事“無用”的場面，甚至純粹寫景，多是按照自己的喜好，或為盡情發揮文筆潛能。雖說文學有“無用”之用，但小說不能因此讓故事頭重腳輕，甚至鬆散。偶爾也見刻意鋪排太多的場面，以讓情節看來緊湊，其實造成更大的閱讀問題，讀者不知道重頭戲在哪裡。場面關乎結構，在短篇和微型小說的練習中，需要篩選（類似剪接），只能處理最關鍵的場合，也常常因為說故事的“時間不足”，必需直接讓人物出場，不能拖泥帶水。

香港導演陳汗在小說《風子》（2006）中描述主人公到一處舊樓探訪老導演，裡頭的人、物、聲和景沒有一刻閒著，都在急著說故事：“我們坐在狹窄、鬱悶而滲發著某種墳墓氣味的黃白床單上，床下有個痰盂，我聽到身外配樂似的咳嗽和時鐘，心裡想哭，因為我看到了自己坐在及腰圍板分隔開的另一張床上，看護正在罵一個不聽話、整個下午來回跛行著的髒老頭。紅磡那座舊樓是回字形中間天井那種。他送我出門……看著他浮腫的臉，背景天井各層晾曬著飄垂的衣衫，我知道，他在等死。”下一段是多說了：“我也是。我們也是。”——卻是整個場景的總結。敘事者不只是看著，他還走動著，在現場走了神，看見未來的自己，和眾人的命運。一個小空間裡有時間的推移。

內在的場景，或可稱內心世界（不只是內心獨白），在現代小說中不可或缺。對內心世界的描繪，常和外在場景呼應，情景交融。小說主角的內心世界，往往是“文學修辭”得以發揮之處，但這並不意味著是為了某種“掩映”或欲語還休，文學語言更能帶來令人震撼的、毫不掩飾的揭露。林耀德極短篇〈殘脂記〉（1995）這麼描繪一個女人的內心世界：

“但是，要找到沒有歷史的男人是不可能的。

歷史，某種生命中現存的廢墟，隱藏在每一個能夠令她正看一眼的男人中。

當她努力創造新的現實時，簇新的建築急遽地在男人的生命中成長起來，直到他生命基地的廢礦層再也不能支撐這麼龐大的量，他便崩潰了。

不管他是一個醫生、詩人或者一個神奇的砂石車司機，當他崩潰的時候，她便得跳出那些爆裂翻騰的動亂之外。”

對內心世界的觀察和敘述，或許能夠讓新人作者從淡然無味、直白的平鋪直敘中找到新的語言，打開想像的大門，但“節制”依然是必要的。

場面的選擇和安排，特別是作者下筆時常用的，往往會倒過來影響（侷限）了小說題材的選擇、甚至主題的發揮。從校園文學獎、小說班的海量作品中來看，小鎮、鄉野故事多年來似乎一直處在主流位置。能不能說眾多新人作者非常熟悉小鎮、鄉野呢？不盡然——許多故事似乎可以在任何地點發生，例如校園友情故事，不會因為在城裡或郊外而有很大落差。或者說，故事發生的場合“按照慣例”應該多在鄉鎮？那是否是來自課本或其他閱讀經驗的“移植”？這些看來“唾手可得”的場景，如果並非“切身”，就只能是“陌生”和“隔閡”，因為太熟悉的反而不易處理，常被各種“遲疑”所影響。小鎮和鄉野題材其實不是問題，問題在於對這些場景的先入為主或一廂情願（更可能是偷懶）的想法。常見的例子是：鄉村必然是單純的，或者鄉野故事必然唯美不現實，例如在山裡遇見一位老婆婆然後在山林生活中領悟了人生道理。一旦人心的複雜被簡化、被公式化、不被深入檢視、小說的說服力便蕩然無存了。記得楊照說過：“沒有比小說更復雜的東西了。”相對單純的少兒小說，據說在自成一格的規定中，角色都不能死。

題材的深度和新意一樣，往往可遇不可求。政治現實小說也出現在新人作品中，但常流於僅僅複製表面的現實政治事件，例如政變、示威活動等，且需要在地知識才能理解（稍微“離地”的話深層的情緒就不對了），裡頭鮮有新的故事，或超越現實的看法。在過去一段很長的時間，馬華小說多有對族群政治現狀、現實無力感的投射，未知接班的作者是否將持續類似的情緒。曾經有學生問起：“怎樣的主題才算是馬華文學? 是不是一定要寫過去的歷史，馬共、抗日、華教之類? ”主流馬華作家們在處理歷史題材，甚至再詮釋歷史，無論是基於情懷或使命，無疑值得肯定，但這類題材行之有年，形成對馬華文學的整體觀感——從學生的提問、習作的取材，都看到深刻的影響，許多學生作品濃郁的“文化傳承使命感”多於故事。當現實政治環境迅速走向各種荒謬的極致，小說或許已經沒有時間去抵抗了，但總得有更多走到前線的人，用盡虛構的力氣和精神，去衝擊未來。試問有多少部馬華文學小說展現了對未來的憧憬或構思？答案可能是讓人無法理解的。

如果其中一個在河邊戲臺旁遊戲的小孩成為小說家，回到暗夜裡燁燁生輝的戲臺旁。小說家的身分讓他變得世故，但他和過去一樣心不在焉。這時他依然想看看燈光下的濃妝，並揣測推敲被掩映的內心獨白。他想看看是否真有腳本，或聽聽戲班的過往。他眼角的餘光轉向廟宇的深處，探尋年代的痕跡。無論臺下有人無人，戲臺不會離開，搬演的故事不會離開，上面走動著的大人不會變成動漫人物。一如小說抓住不放的過去。過去是讓人放心的。它會一直守在那裡。他會看看夜裡的河，聽水聲，並聯想到小說家都有一條河。時間的推移。

宮廷官員的呼喝聲隨著聲光在水上盪開了。聽得見的聽不見的，在水裡明滅，老百姓喊冤的聲音此起彼落。垃圾浮沉。河水淼淼——不再浮起的是什麼？被沖走的是什麼？他急切問自己：是否來得及寫下？是否屬於“小說”？或者“馬華文學”？他沿著河邊的走道走了很久，只顧及梳理情緒，直到聽不見任何人聲，只有草叢裡的蟲鳴河裡的水。這時他更害怕失去所有的聲音和光線，不再往前走了。當他走回頭，一些躁動似乎又在燈火中明滅，但背景樂曲已然陌生起來。走近時，戲依然在上演，而戲臺已在熊熊烈火當中。

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