【花蹤線上講座摘要】毛尖——從徐克及王家衛作品 看香港電影的情色

毛尖認為徐克是港片現代化的關鍵人物，首部長片《蝶變》即出手不凡，是新浪潮代表作。往後的作品開創了摩登豪華的流線型喜劇模板，是“很能創造類型的一個導演”，“他創造的電影人物，整體性的改變了香港電影面貌。”

徐克的電影海報奢華豔俗，想像力卻鋒利且亂來，電影效果則“又是非常癲狂又是很神經的”。“徐克真的把港片情色帶到了連現代後現代都無法定義的介面，有時候會覺得不知道是徐克發揚了新浪潮，還是說毀滅了新浪潮。在他手中，新浪潮直接變成了主流，所以到後來年輕導演只能在徐克的這個主流般的新浪潮縫隙中才能嶄露頭角。”

徐克引領下的港片具有一種非常強悍的青春特質，繼承前輩的超額工作模式，香港影人在電影上做加法，“就是大家都在拼命做加法，把俗套玩得非常過火，玩過火的俗套就突然有了一種新鮮感。”

1990至93的《笑傲江湖三部曲》以港片一貫的快速度拍完，卻顛覆了武俠的正邪傳統，“徐克影響下的武俠新浪潮真的是蔚為大觀，武俠電影也成了民族改編最自由的實驗點。有時候我甚至會覺得，如果沒有1992年版的東方不敗，後來那個《東成西就》也好、包括像王家衛拍的《東邪西毒》都不會這麼順利的發生的，觀眾接受度也不會這麼順利的。”

徐克的偶像是胡金銓，他置換了胡金銓的權力鬥爭與歷史政治主題，以兒女情仇的市場判斷，影響了武俠電影的後路，“胡金銓被徐克代替的，確實是時代演變的一個重要轉折，或者說重要的一個symptom，就是一個表徵。”

《東方不敗》 ▇  情色政治，作為一種異己力量

徐克拍東方不敗，大膽脫離原著，以讓金庸大為光火的改編，把東方不敗從金庸筆下醜惡的形象，用影壇最美的一張臉——林青霞，全面改寫了東方不敗在華人影視作品中的形象。

“金庸是個直男，東方不敗的整個形象在原著中是非常不堪的。”而徐克的顛覆在於，“一邊是那種刻意求新，無限豪邁；一邊是那種無限的浪漫和無厘頭交雜在一起，就是那種香港電影特別具有風格的地方。”

任我行對峙東方不敗，是笨重武器對繡花針線，青絲如瀑貌美如花的東方不敗，“真的是站在美學巔峰的第一個人，那種邪魅就是穩穩地坐著天下武功第一的位置。”而東方不敗和令狐沖的最後糾纏，成了“永垂影史的3分半鐘”。兩位美人與東方不敗齊墜崖，令狐沖先救任盈盈與嶽靈珊（關之琳與李嘉欣），最後再救東方不敗。面對令狐沖危急之時有關纏綿之夜的追問，東方不敗回以懸置的答案，“終生的永久性地霸佔了令狐沖。”

這樣的敵我關係是一絕，“最後這兩個女孩以情敵的身分贏過了東方不敗，但東方不敗的面容反而是歡喜的，她們倆的面容反而是焦慮的，這裡就能看到，情色政治作為一種異己的發聲。”

東方不敗修煉《葵花寶典》，從男人變成了女人。徐克讓東方不敗拓寬了原來異性戀的關係，“令狐沖和東方不敗的關係就是男男關係，是他／他關係，但是徐克徵用了林青霞這個形象，所以又變成了一個非常弔詭的、不男不女的一個他／她的關係。通過拓展男女／異性戀的關係，拓展這個情色──意即不同性別之間的情色關係。”

因為這樣的創舉，徐克在打開香港電影情色維度之外，也永久性的改變了主流的武俠電影的敘事。

中文影視作品中的東方不敗，在徐克的版本之前都是男人，“林青霞出來以後，東方不敗的形象再也不會變得醜陋了，而且越變越女人，都是往美的巔峰上走的女性形象。”毛尖表示，東方不敗的形象差異，也即是八九十年代的情色觀念對香港銀幕的改革觀念。

“金庸的武俠世界本質上都是非常古典又非常溫暖，正邪非常分明、秩序都是要得到修正的，但是徐克他們這一代人出來以後，他不那麼關心正邪了。徐克加進了情色的維度，徐克讓他的大俠以及武林人物，因為慾望而得到生活的獎賞。胡金銓的大俠都是禁慾的，但在徐克的電影中，慾望越多的人反而得到生活的獎賞，電影裡慾望飽滿的男男女女都成為徐克電影的寵兒，慾望越多越美麗，攻擊力越高、武功級別越高。”

東方不敗在徐克的電影中歷經性別成長和慾望覺醒，不僅降低了他的邪惡，還光揚了他的正當性，“東方不敗一邊是對正邪分法的一個反撲，一邊又是享樂主義的肯定。徐克把一個情慾飽滿的敘事加進了武俠敘事，用情色的敘事衝擊正邪敘事，永久性的改變了武俠世界。”

這種情慾飽滿的武俠，毫無疑問的就是更貼合90年代的一個寓言敘事，毛尖覺得徐克優異之處在於，“東方不敗的選擇顯得非常動人而不傷感，即便東方最後跌下懸崖也不顯得傷感。”

一如《葵花寶典》，“非常殘酷但有幽默感，整個香港情色電影的敘事，流露出一種隱性浪漫主義的歡暢。”她舉例，《新龍門客棧》中男女即使不在一起，“但會有一種隱性的浪漫主義、一種生命的歡暢感。這也是東方不敗所表徵的，它既是一種新浪潮，它又是一種新浪潮的終結。”

毛尖讚歎，“徐克把邊緣變成了主流，在把邊緣變成主流的過程中呢，即終結了新浪潮，也改寫了主流。這是香港情色的特別之處，全世界只此一家。”

《青蛇》 ▇  人佛妖的鏈接

東方不敗之後，徐克又以《青蛇》把大眾熟悉的故事，讓長久以來位處配角位置的青蛇，僭越女主，成為電影的焦點，以這種提升配角的方式，借喻香港邊緣地理位置的境況。

白蛇形象在歷史中歷經不同創作的更迭，從蛇到為妖為人，從妖異到賢良，“最早是《山海經•北次山經》的形象：山下有白蛇，這是我們文化史中第一次出現白蛇。然後《太平廣記》裡，白蛇變人了；再到《夷堅志•孫知縣妻》，白蛇有情了。大家可以看到白蛇一步一步的變化。在《西湖三塔記》，白蛇逐愛，這個時候塔鎮白蛇的結構也出現了。而馮夢龍《警世通言》開啟了義妖風，再到方成培的這個《雷峰塔》呢，這個故事就像今天我們看到的，白蛇就是個女人了。而再到田漢的《白蛇傳》，許仙獲得了情感，許仙變得有情了。”

歷史上白娘子的形態雖然千姿萬態，毛尖分析，影視作品中的白娘子卻幾乎就是愛情化身。從歷史回溯，白蛇開始也非善類，青蛇的“情感方式或那種妖里妖氣的方式，是從原初的白蛇故事中拿來的”。日本東寶和香港邵氏曾合拍《白夫人的妖戀》，由李香蘭出演，電影中的白娘子不全然洗白，故事中的白蛇會偷盜官府，然而這些原來發生在白娘子身上的情節，後來都消失了，“白娘子身上的邪惡形象都交給了青蛇。”

白蛇形象隨時代更迭，但從來都位居主位，小青則一直是個配角。電影《青蛇》的小青僭越了女主的位置，成為一種雙女主的結構。自徐克的《青蛇》，“清楚的加入情色敘事以後，永久性的改變了白蛇故事的人物結構。”

徐克開創性的改變配角位置，也是港片隱喻政治的做法，“香港電影經常性提高配角的位置，抬高東方不敗也好、青蛇也好，就是抬高一個地處地理政治邊緣中的位置，是一種跟地理構成關聯性的文本方法，特別有效。”

徐克讓小青成為主人公，在成為主人公的過程中，青蛇成了人佛妖的鏈接。而小青和法海的周旋，“是香港電影史中最情色的一幕。電影中並無真正的床戲，兩人的情慾較量，是小蛇抱著大蟒蛇的纏綿，一句‘想不到你是我第一個男人’，溢滿情色暗示與遐思。”

毛尖說小青，“身上有妖性、人性和神性。她的存在本質上是里程碑式，是對妖、人、佛的批判。她遊走在三個世界，但三個世界都不能安放他們的身心。即使佛命、人命、神命，三命在一心，小青的身心飽滿異常，但內裡又容易會走岔的。看到心愛的男人（法海），會非常主動，但她也會露出原形。”

她頌嘆港片的情色表達，“非常值得學習，在銀幕上非常赤裸裸的表達愛的歡暢、做愛的歡暢，達到頂級的界面。”

而總結徐克的情色路線，她說徐克採群眾路線，也跟新浪潮相關，這樣的融合，毛尖謂之“奢華的、粗俗的、刺激的”，她強調那是褒義的“粗俗”，“電影中的粗俗帶來方法論上的多樣性，能量爆破出來，非常好。”

“今天看港片，有些會讓人覺得亂七八糟的，但在亂七八糟中爆發的生產性非常強。動之以情，曉之以色，徐克非常明確的要走群眾路線，要用感覺看電影，而不是用腦袋來分析電影。”

王家衛  ▇  低分貝情色：不動手不動腳的情色

王家衛和徐克同為色澤富麗的導演，但情色處理南轅北轍。毛尖觀察到，兩位導演的電影海報人數有顯著差異：在徐克通貨膨脹的超額情色中，海報多是三人或以上；王家衛則迴歸愛情一對一的位置，海報多是兩人，是毛尖定義的：低分貝的情色表達。

對此，她精妙形容，“王家衛試圖恢復情色的古老記憶，是不動手不動腳的情色”。

回看90年代的戀愛人口，她說，若檢閱每個人的情書，語法或都跟王家衛有關，那些《旺角卡門》、《阿飛正傳》、《重慶森林》、《春光乍洩》裡的愛情語法，守在每個人愛情的每個關卡。

“王家衛的電影在徐克之後，度量衡非常小，比如0.01公分的距離，一般是在火箭發射的時候才會使用。在我們的成長年代、談戀愛的年代，都非常喜歡王家衛相對偏執的度量衡。”這些植入青春期的偏執度量衡，“在愛情快消失的年代，重新找回愛的語言、手勢和激情。”

而這種度量衡的發生與登場，在她看來，和中國經濟成長趨勢有同步關係。“我們的父母在貧窮的年代長大，對精細的東西、精細的度量衡沒有興趣。精細的度量，只有精細的腸胃才會喜歡，只有吃飽了撐著沒事幹才能理解。”

而當大眾吃飽了撐著之際，王家衛登場了，攜帶他的減法入駐大家的愛情。

《重慶森林》 ▇  單人愛的情色

她以《重慶森林》為例，這部少數拍得很快、用來挽救公司財務的電影，“一出手就拯救了公司，也成為愛情聖經，永垂影史。”

《重慶森林》是類型與反類型的，“電影沒有時間邏輯，只有情感漂流，在時間的合同裡把林青霞和金城武撈出來。”而電影中金城武是警察、林青霞是毒販，但警察和毒販相遇時，“職業倫理關係都沒有發生，直接發生了似愛非愛的情感關係。”

這些帶著港片類型角色登場的人物們，警察、毒販和空姐，卻都沒做過跟類型相關的事。這樣的調度，又是類型中的反類型。在毛尖看來，這即是王家衛的主要語法，“用一種減法的方式，這些人穿著警服空服，但身上的其他東西都被減掉了。”

這種減法體現在王家衛的情色裡，他用禁慾的方式表達了色情，角色們沒有真正的交集。“王菲梁朝偉在一起，並沒有真正發生多少談情說愛的事情。兩人莫名其妙的在一起，進入一種睡眠——只是純睡覺，什麼都沒有發生，連撫摸都沒有。林青霞和金城武也一樣。”而王菲和梁朝偉一起睡著的場景，仿如在夢中又特別清晰，毛尖說，“在這種靜止不動的睡眠中，彼此交換了夢交換了慾念。”

毛尖註解這樣的愛情，是“single love story”，像是單人愛，“單槍匹馬的進入愛情，沒有雙向奔赴，沒有真正的床液跟床戲。”

但電影卻是情色的，懸浮的水氣處處滲著情色，“整個電影水氣非常足，很潮溼，非常情色，非常具有愛情的液態感。”王家衛用水、用擦拭、用夢遊的狀態來表達：“電影中的愛一直是種擦拭的狀態，四個主人公都有擦拭的動作，用禁慾的方式締造強烈的色情感。”

如此高巧的情色，在毛尖看來，“王家衛為愛情和香港電影拍出情色的另一條路。”她喻之為高明的情色大師，“不用床戲就可以把一切搞定，群眾都感受到愛的溼度感。金城武也好梁朝偉也好，都感受到這種大自然所呼應的內心的潮溼感。”

《重慶森林》也把哭泣的權力還給男人，“梁朝偉被女友拋棄了，一天到晚穿著內褲對香皂毛巾說話。男人的臺詞比女人還要潮溼。”她說梁朝偉和金城武，很像兩條感情豐富的毛巾。“他們住在潮溼的身體潮溼的屋子裡，聽著潮溼的音樂吃著潮溼的食物。個人情感狀態中是single love story，毫無節制的讓自己處在失戀的中心位置。”

在溼漉的水氣中，王家衛把哭戲從細節變成情節，在他的減法鏡頭下，把訴苦的機會和可能重新還給男人，“王家衛把愛情中的男人重新變為嬰孩，把警察減為男人，把男人減成嬰孩，把雙人愛減到single love story。用這種方式為情色下了連環定義。”

毛尖提點，“電影一直有一個細節，飛機一直在升起。你可以把它看成是一個情色，也像97寓言。當時有越來越多的人開始移民，飛機的這個寓言是非常有意思的。”

這或也是港片與香港民族寓言的微妙鏈接。

《花樣年華》 ▇　人間正道是食色

千禧年上映的《花樣年華》不以上海為背景，但在毛尖看來，“卻比絕大多數的上海故事更有上海調性。”《花樣年華》改編劉以鬯的小說，只取其意識，是一部非常漂亮、發生在香港但映現著上海，有著雙城記的參差設定和對白對照的減法故事。

“《花樣年華》把四個人四種關係，減成兩個人的關係；兩對人的關係減成一對人的關係。是王家衛典型用減法做情色非常熟練的方式。”

毛尖分析，王家衛要講上海人發生在香港的故事，但要保留老上海情調的香港，構成了電影的總綱，而上海故事用了香港背景，“上海和香港互為對方的裡子和麵子，就像沒有出場的周慕雲妻子和蘇麗珍丈夫一樣。”

王家衛非常肆意的把上海元素堆疊到電影中，這樣的雙拼做法，讓王家衛的減法取得了加法的效果。“發生在香港的上海故事也比本土情節更有衝擊力。”

《花樣年華》用高巧的剪輯展示情色，“用兩人的演繹表達四個人的情感，用一場戲來包含四對感情，非常討巧又非常別緻，也是加法做成減法的特別漂亮的方式。”

這部減法情色電影，同是“電影中有床但沒有床戲，有愛但沒有做愛”。比如像蘇麗珍內心的掙扎，王家衛用手錶達，手碰到又馬上收回來；或如張曼玉的旗袍樣式，領子很高，慾望被封閉，但底下開一個長長的叉。

毛尖看王家衛的情色表現，“總是用禁慾解釋情慾、用糾結暗示釋放，一來一回。”若說徐克把戲碼加足來表現情慾，王家衛則“完全用人物的形象、用符號，表現人物情慾的解放。”

毛尖覺得王家衛是世界上最優秀拍兩性關係的導演，《花樣年華》中重點表現情色的方法論是吃。電影中吃飯的場景飽含了色情性，“這種色情性，構成了《花樣年華》特別來回撕扯的地方，梁朝偉和張曼玉拿過的餐具也變成他們愛情的符號學。”

電影中吃牛排切割牛排，王家衛以此展示情慾之間張力。“兩人雖然各吃各的，但用吃的方式，展示了想在對方身體上做的動作。”在毛尖看來，世界上唯吃與做愛不需臺詞翻譯，“吃東西被隱喻為高強度愛的本能關係。在梁朝偉的手裡，所有的物品都溢滿了色情，都能開口說話。”

她也把吃看成是情色的正道，“人間正道是食色”。而王家衛的深刻性，在於用食物表達情色的深刻性，“他不是電影思想家，但他的形式主義把電影情色做到完美。”

是以毛尖精妙喻之，《花樣年華》“本質上是一部不動手不動腳的黃色電影”，是懷舊的港片，“但所有的道具都釋出了慾望。好像人淡如水，卻人人都自己醉了。”

縱觀黃金時期的港片，巧用方法連結自身地理位置境況，也巧用情色討好觀眾、開創新的情慾語法。她發現港片的獨到之處，“常用國家符號來表達情色，是處在政治邊緣位置上的文本對文化的一種反駁。”

她分析，縱觀徐克和王家衛，兩人以提升邊緣人物展示情色、或運用情色符號來表達情色，“都是打開情慾表達的通道，在情慾的表達上是非常完美的實踐。”

兩人都在電影中成功打開情色維度，藉此重建人的情色關係、打開人的維度。

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