葉福炎 / 走不出的房間——龔萬輝《人工少女》的召喚與告別

在〈關於《人工少女》莉莉卡的十個問題〉中，我們或多或少可以捕抓莉莉卡的輪廓：在一場瘟疫降臨之際，一個從實驗室培養皿甦醒的人工少女，約莫5歲，射手座。實際上，它仍處在實驗階段。雖技術已成熟到可以超越人類壽命的限制，但外型上仍不是個完全體的生化人，是介於人造人和生化人的樣態，大概近似於《新世紀福音戰士》凌波零。

然而，莉莉卡本身是有缺陷的，在她尚未灌注記憶就被喚醒。因此，她只能在故事之內（的敘事—記憶）和之外（的環境）中，從中一點一滴的所見所聞中學習。這也就奠定了小說的敘述方式，如同張錦忠評論所說的，“只有看不見的女兒與看得見的父親，他們‘決定了’我們看見哪些小說‘風景’”，即小說中的12個房間。只是，為什麼是這些房間呢？

熟悉龔萬輝的讀者，自然不會對其代表作之一〈隔壁的房間〉感到陌生。這篇參賽散文組的小說是這麼寫的，“童年的時光，就一直遺留在那個房間裡了。時間之格。原是這樣的，隔壁永遠都在隔壁。我站在環形的長廊上，其實清楚地知道，某一小半瓣如薄膜的身世就在跨過門檻的當兒，從自己的身上悄然剝落”。所以，在那一串擁有各自不同門的深邃記憶中，“我”只能回到自己的房間嗎？這或許是當年小男孩的疑問吧。

◢少女做為方法： 莉莉卡、虛實記憶與容器

在尚未來得及回答這問題，或者練就成熟的穿越空間的術（如少女結界師時音那般）以前，一場瘟疫就來襲了（而現實生活中卻也是如此）。小男孩也長大成人，準備要當爸爸了。故此，小說家只能召喚出莉莉卡，聆聽著主人翁“我—父親”（其實也是小說家）講述著瘟疫來臨前的人類文明。一點一滴地好好收集、記錄，那些從“我”身上剝落的身世。當然，這也包含了莉莉卡的身世以及歷史。

這麼說也不盡然準確。父親帶莉莉卡走入個別不同的房間，而“每一個房間都留下故事和時間的痕跡”（龔萬輝語），其實更貼近主人翁在成長經歷下的私密囈語。我相信，讀者應是不會輕易把小說中的科／魔幻的場景及裝置當真——畢竟這是一點也不科幻的小說，而是能夠看透小說的核：所有的虛構最後能不能抵達真實？小說是這樣寫的，“有時記憶就是最大的容器，只要把自己裝進不同的容器裡面，也許慢慢就會有了不同的形狀”。

在〈少女做為方法〉一文中，龔萬輝寫到，少女的意象在文學中不僅可以超越道德，也是做為開關世界的方法。莉莉卡不過是小說家在敘事過程中所虛構出來的聆聽對象。只是，“即使是虛構，少女依然在內裡保留著我們已經磨損不堪的善良和事實”。少女作為一種真善美的象徵，也是記憶的器皿。

只是，在這12個房間中蘊藏各種不同的記憶，而每個房間都是主人翁記憶的某個切片，相互連動卻又不怎麼關聯，宛如世界、社會與我之間的關係。藉由小說的敘述及其（倫理）方法，一個被重新建構的人文文明——主人翁的記憶，正在慢慢植入莉莉卡的腦海裡。換言之，《人工少女》也是莉莉卡對於人類文明所積攢或保存下來的記憶形式。當然，這自然也是被選擇的記憶。

◢那一起點：虛構的小說與真實的生活

黎紫書為《隔壁的房間》寫序時提及“這人是被困在記憶的某個點上了”，“而如果文中有‘故事’，故事便以這個點為中心，再以螺旋狀擴張開去；終又如無力之肺，很快又被那起點吸納回去”。這精準地點出龔萬輝的寫作狀態，而在《人工少女》中也出現了同樣的問題：是召喚了人工少女，而不是寫了瘟疫下的人類文明。

施慧敏〈虛構的真實〉一文自是為小說作了強力的背書，卻也仍（有意地）忽略了小說的那起點。或許，根本原因來自小說家面對真實的方式，而這卻在閱畢小說以後的〈後記〉揭曉謎底。一如小說在最後一幕的“我”和莉莉卡的自剖那般，“我以為我可以依循這些零星而鬆散的線索找回那些自生命中失散的人”。於是，我們能在《人工少女》看見真實的生活、熟悉的地景，以及那些似真似假（聽來的、歷史的）事件——這些風景。不過，藉由小說的虛構將其改造、重製，暫停時間、重新賦形。這是一個末日後的故事，也只能是屬於小說家自身的故事。

宛如父親帶著我出走的一趟旅程，“父親的旅行目的，似乎只是為了住進不同的房間裡，而不是為了房間之外的景色”。只是，如果小說是為了更貼近某種真實的話，那我們究竟得花多大力氣才能逼近它呢？這終究是徒勞的。其實小說早就回答：“父親一直誤會了，以為相機可以留住事件，其實到最後也只是捕捉到破碎的光霧而已”。如果是這樣的話，人工少女不也是一種徒勞嗎？小說最後一句話是這麼寫的，“彷彿召喚著我，又彷彿在向我告別”。或許，這就是小說家無法迴避的那一起點吧。

【問答環節】

對你來說，《人工少女》是一個怎樣的創作歷程？

我其實是一個不太嚴謹的作者。在寫作的時候並不會想得太透徹，甚至在寫這一本小說，也幾乎沒有列什麼大綱。它可能就是很多小故事，然後再找到其中的一些看得到、看不到的一些線索，像直樹一樣，把它縫補起來的一個過程。

這本小說大部分的篇章是在2020年左右完成。那時候，馬來西亞剛發生冠病的疫情，基本上是一個失守的狀況。我們每天可以看到新聞播報的感染數字，搞得人心惶惶，因為死亡的數字不斷地在攀升。小說最重要的部分都是在這時間寫完的。

當時，馬來西亞的每個城市是都處在管制的階段，非常緊張。原本吉隆坡非常繁忙的街道，這時候在下班時間卻是空無一人。這樣的一個情景非常魔幻。對小說家來說，幾乎好像目睹了末日正在發生，而這原只會在電影裡面看到的情景，卻發生在現實中。

能不能請你聊聊，《人工少女》這一部長篇小說在創作上的想法？

如果你現在去Google搜尋“人工少女”這4個字，其實並不會出現這本書。它首先會出現的是一個日本的電腦遊戲，一個十八禁的成人電腦遊戲。作為一個從90年代就開始玩電腦遊戲的老玩家、也是寫作的人來說，有時候我會覺得這個遊戲在本質上跟寫小說是很接近。它遊戲就好像在捏黏土一樣。你必須從無到有，然後把一個少女的形象慢慢捏造出來，但裡面有很多的數值：身高體重，各種各樣的頭髮顏色、眼睛的大小，然後高度等等。

接著，你慢慢地在電腦裡面塑造出一個真正的人工少女。我常常會覺得這一個過程，其實和在小說裡面塑造一個人物是非常相似。所以，我會覺得說“人工少女”在這時候就有各種意義：它是人工創造出來的，所以也必然會承載了創作者所賦予的一個想像、慾望，或者是創作者各種各樣的一個意志。這就像你把黏土捏出它的一個形象，而這必然就是一個想像的投射。所以，我會覺得所有人工的東西都是有意義的。

為什麼是“少女”？它在小說裡的意義？

在一個漫長的美術史裡，維納斯時常被畫家當作一個描繪少女的題材，但是她在各個作品裡面都是不一樣的。每個維納斯都有自己的樣子，但當然可能擁有的是不一樣的故事。少女的形象有很多重的意義。有時候，我們當然會覺得少女代表美麗、純真，也可能有一些創作者覺得是一種慾望的投射。

在我們的文學閱讀裡，如川端康成的少女是伊豆舞娘或者是睡美人，這些都是他對少女的某種迷戀。村上春樹也寫很多少女，那些時常跟未成年人在小說裡面搞太極的情景。或者，在我們所觀看的電影裡，巖井俊二的那個少女，讓少年愛上少女愛麗絲、少女藤井樹……這些都是我們那時代一個非常鮮明的形象。為什麼他們會選擇少女作為一個題材或一個主題？我覺得，這應該不僅只是創作題材的選擇，反倒像是我們賦予了少女很多的意義。於是，她就變成可以去開關世界的一個方式。

我覺得，我們這時代的少女神可能已經不是維納斯了，可能是韓國選秀節目誕生坐在那金字塔之上的美少女偶像，又或者是動漫新世紀福音戰士的少女角色——凌波零，我們這一時代所謂的少女神。它就是以這樣的形象出現在我的小說中。

小說中反覆出現的“記憶”和你的創作有什麼樣的關聯？

如果有讀過我之前作品的讀者，可能會發現它可能是我第一本書《隔壁的房間》的一個延伸，一個無限的延伸。《隔壁的房間》只是寫一個房間。如果把它變成12個房間的話，那麼就變成了《人工少女》。

我覺得，房間永遠像是一個容器。我們現在都在各自的房間裡面。如果我們再把它擴大一點的話，那一個城市也是一個容器。一座森林也是。我們自己的記憶當然也是一個個容器。所以，我在小說裡面一直有出現不斷在逃亡的情景。敘述者我的父親帶著主角，後來他也帶著他的人工女兒莉莉卡，一起去逃亡。

我們可能想要逃離這種自己被塑造成一個固定形狀的命運。但事實上，我們也只是走進了第二個房間而已，就走到下一個房間而已。基本上，這架構了整個小說的一個個的房間。原本不能、沒有辦法輕易走進去的房間；原本在現實裡面被上鎖了，我們不能隨便進去的房間。在一場大瘟疫之後，大城市的人可能都離開了、逃走了。這些房間變成可以任意地自由地進出。

它們一開始就是個時間的容器，所以我們可以在裡面找到不同的的故事細節。所以，故事裡面的父親，他們到底在逃亡的是什麼？我覺得，除了逃避這一個瘟疫的災難之外，他們也在逃避一個時間的的終結。

你如何理解“虛構”？

像我們剛才講的那個電玩，甚至更嚴肅一點的美術作品、音樂作品，然後到小說——這些無疑都是人工創造出來的。或許，也可以這樣說：“人工”的一切就是人類文明的一個鏡像。我們所創造的一切就是我們內心所想、所投射出來的一個意象。所以，人工的東西越來越精緻、越來越複雜，也越來越變態。這反而會越來越迫近一個人哲學的思考——迫使我們去思考什麼是真實的，或什麼是虛構的。或者，什麼是誕生或者什麼是死亡——這樣一個永恆的議題。對創作者來說，所有的作品幾乎都在討論這個議題。