谢诗奇｜​漂洋过海的伞宅

住宅是艺术

“在我所设计的住宅中最小的‘伞之家’周围，当时还留有很多农田。因为从郊外的列车车站坐车过去很不方便，有时候在寒冷的冬天去施工现场徒步往返要花40分钟。当时我忽然发现在这个巨大的社会中，建筑师在一个小小的私人建筑上花费巨大精力的意义，其实只有在住宅成为艺术的瞬间才得以确认。随着这座住宅的发表，这种想法就成了‘住宅是艺术’的论调。”筱原一男把自己的建筑作品按“样式”分类，随着年代的顺序分为5个样式。在一篇介绍第一样式的文章中，筱原写下了上述的文字。

筱原笔下的“巨大社会”指的是1960年代，正值战后重建经济高速成长的日本。当时许多建筑师纷纷提出大型都市计划和巨构建筑，对以技术为导向的未来充满乐观想像。其中，又以成立于1960年的新陈代谢派为代表。新陈代谢派成员黑川纪章（1934-2007）提出了“胶囊住宅”的概念，尺寸大小以个人为单位设计，空间极小，并以预制、批量的方式生产，降低造价，从而达到极高的生产效率。建成于1972年，拥有140个单元的中银胶囊住宅（图02）成为新陈代谢派的象征，并且扬名国际（2022年拆毁）。“当时的社会正向着1970年大阪世博会带来的巨大化技术主义的都市梦想突飞猛进。与之相对，我又是选择了一条多么危险的道路啊！他们的建筑迷失了一些东西，也就是与人们生活中空间意识相关的深层意义，而我则持续与之对话。”

在这样的背景下，筱原认为“单品生产的住宅设计与其他建筑在巨大的社会生产之中负担的实质性任务是不同的，如果不将其作用放在‘意义的世界’中思考，那么它在社会生产中就没有任何力量。艺术与‘意义的世界’为同义词。”他进一步指出：“我的住宅艺术论同时也认为总有一天预制件组装的住宅会显著成长，并与一般建筑同样负担起社会生产的任务，成为一股巨大的势力。在这样巨大的社会机构之中，独立生产的住宅背后追求的是人类家庭在生存这一本源性行为中蕴含的‘意义的空间’的原型表现。”筱原一男所谓的“意义的空间”指的是什么呢？

传统，建筑的出发点

“去奈良西边一座寺庙的路上，我沿着倒塌的土墙走着。忽然一种久违的‘日本的时间和空间’呈现出来，触动了我的情感，一下子让我停下了脚步。”二战结束后，筱原一男探访了许多奈良和京都寺院。“日本战败后产生了一股风潮，像是要否定悠久的历史。正因为如此，所有日本伟大建筑遗产的所在地都门可罗雀。优美的遗产静悄悄地躲在角落。我就置身于那宝贵的时间与空间中。”这段经历让筱原一男放弃了数学专业，转而学习建筑。然而，无论是传统还是情感，对筱原而言只是出发点而不是终点。“无论是抒情还是感伤，我都不否定。但其前提是，在陷入情感的同时，如何从中将传统的架构和本质转换到当代的逻辑之中。从情感的冲动开始研究也是完全可以的。但之后在某个瞬间，又会借助冷静的滤镜转向对这种冲动的否定。这种饱含了爱憎矛盾的事物对我而言就成了日本传统的本质。”而筱原所使用的主要否定滤镜是“以数学的抽象结构为模型的逻辑和欧洲的现代主义观点。”

在《The Umbrella House Project》一书中，建筑师西泽立卫写了一篇题为〈Umbrella House and The Struggles of Kazuo Shinohara〉的文章，对筱原的伞宅中蕴涵的传统与现代做了整理。既有源自日本国宝净土寺净土堂的大屋顶和方形平面（图03）、日本传统民家的土间厨房，又有由简洁的3:4和2:5数学比例构成的平面和立面；既有大屋顶所构成的垂直空间，又有现代主义推崇的水平空间；既有现代建筑的抽象空间和家具，又不乏个性鲜明的榻榻米、日式拉门和竹帘（图04）。

伞宅充分体现了筱原一男对家庭、住宅、传统和现代的深刻思考。我想，正是这些永不过时没有边界的追问，构成了筱原一男对意义空间的探索，并得以让大洋彼岸的人也为之动容的原因。