謝詩奇｜​漂洋過海的傘宅

住宅是藝術

“在我所設計的住宅中最小的‘傘之家’周圍，當時還留有很多農田。因為從郊外的列車車站坐車過去很不方便，有時候在寒冷的冬天去施工現場徒步往返要花40分鐘。當時我忽然發現在這個巨大的社會中，建築師在一個小小的私人建築上花費巨大精力的意義，其實只有在住宅成為藝術的瞬間才得以確認。隨著這座住宅的發表，這種想法就成了‘住宅是藝術’的論調。”筱原一男把自己的建築作品按“樣式”分類，隨著年代的順序分為5個樣式。在一篇介紹第一樣式的文章中，筱原寫下了上述的文字。

筱原筆下的“巨大社會”指的是1960年代，正值戰後重建經濟高速成長的日本。當時許多建築師紛紛提出大型都市計劃和巨構建築，對以技術為導向的未來充滿樂觀想像。其中，又以成立於1960年的新陳代謝派為代表。新陳代謝派成員黑川紀章（1934-2007）提出了“膠囊住宅”的概念，尺寸大小以個人為單位設計，空間極小，並以預製、批量的方式生產，降低造價，從而達到極高的生產效率。建成於1972年，擁有140個單元的中銀膠囊住宅（圖02）成為新陳代謝派的象徵，並且揚名國際（2022年拆毀）。“當時的社會正向著1970年大阪世博會帶來的巨大化技術主義的都市夢想突飛猛進。與之相對，我又是選擇了一條多麼危險的道路啊！他們的建築迷失了一些東西，也就是與人們生活中空間意識相關的深層意義，而我則持續與之對話。”

在這樣的背景下，筱原認為“單品生產的住宅設計與其他建築在巨大的社會生產之中負擔的實質性任務是不同的，如果不將其作用放在‘意義的世界’中思考，那麼它在社會生產中就沒有任何力量。藝術與‘意義的世界’為同義詞。”他進一步指出：“我的住宅藝術論同時也認為總有一天預製件組裝的住宅會顯著成長，並與一般建築同樣負擔起社會生產的任務，成為一股巨大的勢力。在這樣巨大的社會機構之中，獨立生產的住宅背後追求的是人類家庭在生存這一本源性行為中蘊含的‘意義的空間’的原型表現。”筱原一男所謂的“意義的空間”指的是什麼呢？

傳統，建築的出發點

“去奈良西邊一座寺廟的路上，我沿著倒塌的土牆走著。忽然一種久違的‘日本的時間和空間’呈現出來，觸動了我的情感，一下子讓我停下了腳步。”二戰結束後，筱原一男探訪了許多奈良和京都寺院。“日本戰敗後產生了一股風潮，像是要否定悠久的歷史。正因為如此，所有日本偉大建築遺產的所在地都門可羅雀。優美的遺產靜悄悄地躲在角落。我就置身於那寶貴的時間與空間中。”這段經歷讓筱原一男放棄了數學專業，轉而學習建築。然而，無論是傳統還是情感，對筱原而言只是出發點而不是終點。“無論是抒情還是感傷，我都不否定。但其前提是，在陷入情感的同時，如何從中將傳統的架構和本質轉換到當代的邏輯之中。從情感的衝動開始研究也是完全可以的。但之後在某個瞬間，又會藉助冷靜的濾鏡轉向對這種衝動的否定。這種飽含了愛憎矛盾的事物對我而言就成了日本傳統的本質。”而筱原所使用的主要否定濾鏡是“以數學的抽象結構為模型的邏輯和歐洲的現代主義觀點。”

在《The Umbrella House Project》一書中，建築師西澤立衛寫了一篇題為〈Umbrella House and The Struggles of Kazuo Shinohara〉的文章，對筱原的傘宅中蘊涵的傳統與現代做了整理。既有源自日本國寶淨土寺淨土堂的大屋頂和方形平面（圖03）、日本傳統民家的土間廚房，又有由簡潔的3:4和2:5數學比例構成的平面和立面；既有大屋頂所構成的垂直空間，又有現代主義推崇的水平空間；既有現代建築的抽象空間和傢俱，又不乏個性鮮明的榻榻米、日式拉門和竹簾（圖04）。

傘宅充分體現了筱原一男對家庭、住宅、傳統和現代的深刻思考。我想，正是這些永不過時沒有邊界的追問，構成了筱原一男對意義空間的探索，並得以讓大洋彼岸的人也為之動容的原因。