西北孤鸟／是荒诞剧还是悲剧？——一场美丽的误会

这就是我所谓的编剧企图在荒诞剧的无意义中建构意义，也就是改荒诞剧为悲剧。陈玉莲退而不休，天天在家里练功，表现对艺术的追求和执著，却又时而感叹身世，向丈夫哭诉“我是被人遗弃的孤儿”。在宾客来到后，陈玉莲向宾客之一——她的前戏班老板，抗议他不支持坚持正统布袋戏的金凤阁，反而让那些加了“红毛鼓”或声光电、“有的没的”戏班（指改良布袋戏）取代金凤阁；又哀求另一拿督级宾客为戏班拨款或建个“地方”，让自己可以做最正统的布袋戏。

从开始塑造一个坚持“正统”的布袋戏艺人，到最后让她亲手烧掉布偶，这个仪式性的动作，象征理想幻灭，营造了美好事物必须毁掉的悲剧性。

但悲剧并未成功，戏还是荒诞剧。这样说好像挺矛盾，只是这个矛盾是编导造成的。因为本剧的悲，只是演员在演悲伤，而不是戏剧情节必然导致悲剧。试想想，已耄耋之年的老人家不都在家颐养天年吗？像陈玉莲那样在家玩玩钟爱的艺术也属正常。只是到了这把年纪还想求拨款、找地方这种在圈子里争一把天下的事，显然有点儿不可思议了。反正这样的情节是挺别扭的。

荒诞派戏剧引人深思

说回荒诞剧，由于本剧追求悲剧的刻意安排，破坏了荒诞剧的“闹”。荒诞剧的人物都是去个性化的，或者说他们的个性形象是被夸大处理的。而《凳子》由于追求悲剧性，就倾向现实主义，让人物往个性化方向发展。但《椅子》是一部悲闹剧，内核是悲，形式却是闹的。这是荒诞派戏剧在形式上吸引人，内容却引人深思的缘故。而本剧处理却没有抓到闹的要领，再加上置换悲剧内容破坏了原来许多闹的机制，所以观剧全程没有观众笑。

《凳子》的困窘是编导破坏了一个荒诞剧，却认为自己做的是荒诞剧，这真是个美丽的误会。其实是对荒诞剧的认知和悲剧的认知搅在一起了，所以出来的成品既不是荒诞剧也不是悲剧，是一个自我冲突的、分裂的东西。像把偶烧掉，我相信很多观众要一头雾水。从悲剧的方向看，烧偶是对的。但跟前面的重要行动线——神明的旨意，却无法联系起来。

在《椅子》里，点题的人物除了椅子就是演说家，但他是个哑巴。所以上帝的旨意就无法传达。这是讽刺人类的语言沟通必然失败的设计。本剧则设计为乩童，她代表神明天机发言，原来也是对头的，但突然以京剧演员造型出现，同时也没任何扶乩的动作设计，最后也没有交代她为何不说出天机，只做了几个民族舞动作就离场，这就再叫人一头雾水了。

本剧布袋戏、乩童元素的嵌入是把双刃剑——它带来传统与现代艺术结合的新鲜感，又暴露编导对这些元素的陌生。

关于布袋戏，从剧内容及剧中对话来看，出现的高频词就是“传统”、“正宗”。即便是粗枝大叶地说一下布袋戏在这里的情况也没有，布袋戏演员的生活描绘也没有。唯一可观的，是剧中剧的布袋戏表演。这种情况可能是编导被原剧的结构所束缚，腾不出手来弄。也有可能是没想到有必要去了解。传统的没落是一个能打动人心的题材，艺术家弄这个题材有时仿如站在一个制高点，很多观众对这类题材也容易给予同情和支持，这很容易让艺术家迷失，以为自己已经成功创造出艺术，其实只是停留在一些概念而已。像本剧，就没有深入到现实层面去反映没落的成因。例如陈玉莲老说她的布袋戏是最正宗传统的，其他人乱改。这里好像在突出一个观点——“改良”造成传统戏剧的没落，但实际上布袋戏改不改都要没落。这是社会结构、生活方式的改变带来的影响。

当然，经典改编很难，嫁接别的方向更难。忘了是谁说的：改动一个剧本，破坏比裨益为大。因为改编不是简单的元素拼凑，要本土化改编更要能将“经典”与“本土”吃透、打破与融合。而导演也可以走出迷思——不是所有的经典都需要改编的。

最后要说，张晓彤和曾永凭的表演撑起了戏剧，虽然他们对本剧的认知，可能与编导一样，处于一个美丽的误会中。

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