迪陽製作公司（D YANG PRODUCTIONS）的《凳子》，改編自法國荒誕派戲劇作家尤奈斯庫的《椅子》。《椅子》寫95歲老頭和90歲的老太太住在一座四面環海的古堡中，等著一群貴賓的到來，聆聽“上帝透露給老頭的信息”。老頭自己不會演講，請了一個演說家來幫他講。客人陸續來了，老人搬椅子招待他們，但是客人是看不見的，觀眾只看見臺上不斷增加的椅子。老兩口在椅子間艱難地移動著。最後演說家來了。老頭見他的信息終將傳達下去，便跳海自殺了，妻子也跟隨而去。演說家開始演講，但他又啞又聾，只能發出支支吾吾的聲音。
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《椅子》故事的本身不僅荒誕而且無趣，這似乎是大部分荒誕派戲劇的特色——形式、內容與主旨的統一，去表現一個無意義的世界。而《凳子》對《椅子》的改編，似乎要另闢蹊徑——在無意義中建構意義。《凳子》講述金鳳閣布袋戲班操偶師，84歲的陳玉蓮與85歲的樂師張明退休後，陳玉蓮悟到了“神明”的“旨意”：神明對她說了一句“將改變這個國家和整個世界”的話，指定由她傳達給大家。她於是邀請“所有人”來家，並安排一個乩童傳達神明旨意。
《凳子》由楊宏強改編（兼導演）。改編後的《凳子》，結構與原劇大致相同，但有兩處明顯不同的是：乩童不是啞巴，卻也沒有發言；老夫婦沒有自殺。相反，在戲的最後，陳玉蓮再度拿起布偶，繼續演出開場的布袋戲：《孫悟空大戰紅孩兒》的下半段，在演到悟空敗走後，把布偶投進火爐裡燒掉，戲劇結束。
這就是我所謂的編劇企圖在荒誕劇的無意義中建構意義，也就是改荒誕劇為悲劇。陳玉蓮退而不休，天天在家裡練功，表現對藝術的追求和執著，卻又時而感嘆身世，向丈夫哭訴“我是被人遺棄的孤兒”。在賓客來到後，陳玉蓮向賓客之一——她的前戲班老闆，抗議他不支持堅持正統布袋戲的金鳳閣，反而讓那些加了“紅毛鼓”或聲光電、“有的沒的”戲班（指改良布袋戲）取代金鳳閣；又哀求另一拿督級賓客為戲班撥款或建個“地方”，讓自己可以做最正統的布袋戲。
從開始塑造一個堅持“正統”的布袋戲藝人，到最後讓她親手燒掉布偶，這個儀式性的動作，象徵理想幻滅，營造了美好事物必須毀掉的悲劇性。
但悲劇並未成功，戲還是荒誕劇。這樣說好像挺矛盾，只是這個矛盾是編導造成的。因為本劇的悲，只是演員在演悲傷，而不是戲劇情節必然導致悲劇。試想想，已耄耋之年的老人家不都在家頤養天年嗎？像陳玉蓮那樣在家玩玩鍾愛的藝術也屬正常。只是到了這把年紀還想求撥款、找地方這種在圈子裡爭一把天下的事，顯然有點兒不可思議了。反正這樣的情節是挺彆扭的。
荒誕派戲劇引人深思
說回荒誕劇，由於本劇追求悲劇的刻意安排，破壞了荒誕劇的“鬧”。荒誕劇的人物都是去個性化的，或者說他們的個性形象是被誇大處理的。而《凳子》由於追求悲劇性，就傾向現實主義，讓人物往個性化方向發展。但《椅子》是一部悲鬧劇，內核是悲，形式卻是鬧的。這是荒誕派戲劇在形式上吸引人，內容卻引人深思的緣故。而本劇處理卻沒有抓到鬧的要領，再加上置換悲劇內容破壞了原來許多鬧的機制，所以觀劇全程沒有觀眾笑。
《凳子》的困窘是編導破壞了一個荒誕劇，卻認為自己做的是荒誕劇，這真是個美麗的誤會。其實是對荒誕劇的認知和悲劇的認知攪在一起了，所以出來的成品既不是荒誕劇也不是悲劇，是一個自我衝突的、分裂的東西。像把偶燒掉，我相信很多觀眾要一頭霧水。從悲劇的方向看，燒偶是對的。但跟前面的重要行動線——神明的旨意，卻無法聯繫起來。
在《椅子》裡，點題的人物除了椅子就是演說家，但他是個啞巴。所以上帝的旨意就無法傳達。這是諷刺人類的語言溝通必然失敗的設計。本劇則設計為乩童，她代表神明天機發言，原來也是對頭的，但突然以京劇演員造型出現，同時也沒任何扶乩的動作設計，最後也沒有交代她為何不說出天機，只做了幾個民族舞動作就離場，這就再叫人一頭霧水了。
本劇布袋戲、乩童元素的嵌入是把雙刃劍——它帶來傳統與現代藝術結合的新鮮感，又暴露編導對這些元素的陌生。
關於布袋戲，從劇內容及劇中對話來看，出現的高頻詞就是“傳統”、“正宗”。即便是粗枝大葉地說一下布袋戲在這裡的情況也沒有，布袋戲演員的生活描繪也沒有。唯一可觀的，是劇中劇的布袋戲表演。這種情況可能是編導被原劇的結構所束縛，騰不出手來弄。也有可能是沒想到有必要去了解。傳統的沒落是一個能打動人心的題材，藝術家弄這個題材有時仿如站在一個制高點，很多觀眾對這類題材也容易給予同情和支持，這很容易讓藝術家迷失，以為自己已經成功創造出藝術，其實只是停留在一些概念而已。像本劇，就沒有深入到現實層面去反映沒落的成因。例如陳玉蓮老說她的布袋戲是最正宗傳統的，其他人亂改。這裡好像在突出一個觀點——“改良”造成傳統戲劇的沒落，但實際上布袋戲改不改都要沒落。這是社會結構、生活方式的改變帶來的影響。
當然，經典改編很難，嫁接別的方向更難。忘了是誰說的：改動一個劇本，破壞比裨益為大。因為改編不是簡單的元素拼湊，要本土化改編更要能將“經典”與“本土”吃透、打破與融合。而導演也可以走出迷思——不是所有的經典都需要改編的。
最後要說，張曉彤和曾永憑的表演撐起了戲劇，雖然他們對本劇的認知，可能與編導一樣，處於一個美麗的誤會中。
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3月去革命剧场看非剧坊的新戏，这是坊主叶伟章的3位高徒首次执导的短剧汇演，题名《练习簿》。
练习一：理解与欣赏
梁兆雯编导，温骏业、萧铭乐表演的《完美生活》，最后给我留下的印象是：一张被子和一句台词。在戏里那张被子被两人各持一端扯来扯去；那句话是：“打乱了我原来拼图一样镶嵌得滴水不漏日程”。这是本剧唯一的一句台词，演员分别或一起以各种不同节奏、语气、断句朗读这句话，配合着被单的打开或折叠，或包裹身体靠近对方，或拉扯一端制造距离与牵绊，形成多种图案造型：两人或靠近或远离、或站或蹲或坐或躺，不断重复这句话，然后……结束。
本剧剧名富有想像力，看是褒义，其实可正可反。我能感受到编导对一个“完美生活”的正反两说，例如恋人相处的甜蜜与折磨。但戏剧能提供的艺术或思想资源也就只限于一件道具和一句台词。那些企图表现各种生活场景的肢体表演，却因设计方式或精准度而令人迷茫。或当我们想放弃理解，就纯粹以“艺术”眼光去欣赏演员的肢体表演时，却发现这些动作并不怎么优美灵活。这点可以理解，毕竟不是舞蹈演员，想要在他们身上看到优美的形体动作只能缘木求鱼了。那么，我们仅有的希望就是那仅有的一句台词了？没想到，演员在玩这句语言游戏时，也出现了口舌打结不利索的时刻。
练习二：象征与性
王一祥编导，黄欣悦、汪佳焌、吴旋琳演出的《事后烟》其实是一个无言舞蹈剧场，本剧文案中的“象征性元素”，实际上是“象征·性元素”——剧名的“事后”之“事”指的是房事——人在性行为后立即吸烟，俗称“事后烟”。本剧从剧名，到表演的开始到结束，不断地用声音和动作组合，去展示各类型的性爱过程。例如一开场俩穿白色衬衫的女子通过造型雕塑的方式，表现同性的爱抚动作；过后也是穿白色衬衫的一男子加入，展示3人互动。过程还有众人把衣服脱掉，俩女手抓衬衫，鞭打在地上滚动的半裸男子……完事，男子起来抽烟，吸了两口放下离场。一女子过来望他离去若有所思，走过来捡起剩烟接着抽。抽完烟俩女同跳一段半拉喀机的现代舞，完毕。
此剧给我感觉就是俗套，戏未上演，戏名已经露馅儿；到现场一看，又不出所料：剧中脱衣、用衣鞭打象征性虐待过程；同性恋、群交的造型隐喻；重复的抽烟动作……戏剧要表现“事”，就模拟性交，要表现“烟”，就真抽烟。一切都理所当然，一切总千篇一律，一种概念化的处理。做戏如作文，作文是一种交学费学习写作技能的功课，尚且要求创意；做戏作为艺术市场产品，如果只能重复他人做过千百次的“创意”，那创作与观看的意义是什么呢？对观众而言，到现场只是印证编导的为赋新戏强说性而已。
练习三：悬念与失踪的狗
郭碧容编导， 陈俊荣、陈语欢、谢志康表演的《跨年前5分钟》“以非线性叙事，讲述一个原地等待的人、4个问路的过路人、一只狗之间不断相遇。他们攥着写有地名的便签，却始终找不到目的地。直到新年临近，依旧茫然无向。”
从以上简介文案里，我们大致可以窥见戏剧内容一斑；在演出现场，情况则比较凌乱。这一点可能是同一演员的不同角色出场时间的间隔过短，后台在人物造型上无法做太多变更，而出现的辨识困难。这时就要考验演员的演技了，这一点显然是乏善可陈的。但对我而言，本剧不算是非常凌乱和难以辨识，虽然我也没在现场看到狗——这是表演的问题了，这一点“吾道不孤”，在和几位观众朋友交流时，得知他们也没有看到狗。戏剧最大的问题，是勾不起观看的兴致。这是比较奇怪的，一个戏无法吸引观众往下看，可能是匮乏悬念设置。悬念设置可以勾起观众对情节发展和人物命运的期待心理。而本剧的每个人物的出场都带出悬念，叠加的悬念之多，却构不成吸引力？究其因，是戏剧没有推进人物行动与命运。戏剧一开始就结束了。戏剧来到结束时，所有人、事都在原地踏步，毫无变化。
去语言化及其后果
在简介里读到《完美生活》和《事后烟》的创作灵感来自黎紫书的《余生》小说集，便去阅读小说。读后发现两剧“灵感来自”的程度稍有不同：《完美生活》确实是同名异作，只有那句唯一的台词是摘自小说；戏剧《事后烟》的多个关键情节，是参考了小说来编排的，但在现场看起来却是概念化的情节。我是读了小说，才“看懂”了戏剧。这似乎宣告戏剧是依附在小说身上，无法独立成品。
但小说改编为戏剧，并不是问题，问题是改编方向。小说和戏剧的相似处：就是语言的应用。小说写人物对话与内心活动，也写环境、气氛；戏剧靠灯光布景效果等技术去制造环境和渲染气氛，但戏剧的核心信息：尤其是复杂的主题、冲突，人物关系、人物思想与行动等，都要倚靠语言来表现。而综观《练习簿》的3个戏，其共同点就是去语言——去台词化。但它们又不是哑剧或默剧这些风格化或高度依赖动作的剧种。因为我们没看到演员在肢体动作上的这种训练效果或表现力。废掉语言台词后的戏剧，只能靠肢体来表现，这对不具备哑剧或默剧训练背景，不熟悉这类艺术语汇的编导和演员，是极其为难的。这在编创部分必然会面对主题、冲突与情调等编排上的疏失；而表演的窘境，除无法精准表达人物外，还面对美感之匮乏了。
《练习簿》在革命剧场革语言的命，实际上是革了自己的命，丢失了戏剧之魂。因为，原来要给观众分享的重要信息，陷入了无效投递的困境。
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