林鑄良出生於粵劇世家，三代皆為大馬粵劇界的中流砥柱。外公陳金斗和外婆白凌霄是紅極一時的粵劇演員。父母林金成和陳雲卿亦是非常知名的粵劇前輩，甚至阿姨陳麗卿和姨丈朱錦紅也是粵劇演員。身為家族第三代傳人，他會不會壓力如泰山？如今，大馬戲曲風光不再，他又如何看待粵劇的發展前景？
“壓力一定會有的，畢竟來自粵劇世家。”現年42歲的林鑄良毫不猶豫地回答。不過，一臉帥氣的他並非全職演員，其正業是會計師。一旦卸下工作包袱，他便宛若換了一個人般，全情投入粵曲和粵劇表演當中。
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由於家人都是粵劇界的響噹噹人物，他時刻恪守規矩，舉止端莊，不讓人碎言閒語。登臺演出時，更是打醒十二分精神，不敢有任何馬虎。需知臺下的老戲迷是看得很仔細，亦為最嚴厲的“導師”。倘若表演精彩絕倫，他們不吝讚美誇獎；要是稍有差池，卻會毫不留情地批評指正。
“如果我做錯事，師傅和家人都會中招。”所幸前輩都肯包容，若林鑄良做錯會給予指點。“所以做任何事都要謙虛和禮貌，要多請教前輩。”
襁褓時期參與演戲？
林鑄良在戲班長大，小時候每逢假期或週末，會跟隨母親到處演出。“以前神功戲（酬神戲）臺下有很多銷售零食的嘛，我就跑去買零食。”
說到演出經驗，他一臉笑道，當他還在襁褓的時候，母親已經帶他“出場”演出了，不過出場形式有些不同。那時媽媽和阿姨一起演戲，媽媽是正印花旦（第一女主角），阿姨則是二幫花旦（第二女主角）。
阿姨在劇中需要抱著一個鬥倌（象徵嬰兒的道具），可是在箱裡一直找不到。情急之下，媽媽立即吩咐阿姨將睡在衣箱的林鑄良抱出去。“我阿姨出場之前還跟我說，‘你不要出聲啊！不要哭和不要講話！’轉頭就把我抱出去。我其實是半清醒的狀態，有聽到她在唱什麼。唱完後，她就把我放回原位。”說完，他不禁莞爾一笑。
若追溯首次的正式演出，他說，應該是馬來西亞八和會館在90年代製作的《香花山大賀壽》。這是一部超過百年曆史的粵劇傳統戲碼，在裡頭他客串一個角色，即〈觀音得道〉其中一個環節，扮演孫悟空的徒子徒孫。
對中國歷史感興趣，一頭栽進戲曲世界
“我會對古老戲產生興趣，是因為以前常聽外公分享很多故事。”外公會敘述很多他在中國演戲的經歷，又會分享粵劇的排場和格式，偶爾教導他基本的“手橋”（南拳）。
“不過，真正吸引我參與粵劇的是劇中的中國歷史。因為戲曲有很多中國歷史題材，像是《楊家將》、《三國演義》、《封神榜》、《水滸傳》、《包青天之七俠五義》等等。雖然受英文教育，但我對中國歷史非常有興趣。”
偶然一次機會，他接觸到《楊家將》的粵曲，就開始聆聽大量歷史題材的戲曲，比如《包公審陳世美》、《狸貓換太子》、《劉關張趙古城會》、《關雲長三氣曹操》諸如此類。當父親得知他對粵曲有興趣，便讓他接觸粵劇卡帶和錄影帶，從中汲取養分。
既然是粵劇世家，那麼會不會有一套完整的訓練系統？他思考幾秒，接著回答，不算有。父母的時代也沒有一套教學系統，全憑師傅手把手教導，傳授各種粵劇知識和技藝。
初入行，他從旁觀察，邊看邊學。父母親有時間會給予提點指導。後來馬來西亞粵劇之母蔡豔香收他為徒，為他打下紮實的演藝功底。
一對一手把手教學，貫徹傳統師徒制
粵劇演藝有4大基礎功——唱、做、念、打，一般上，粵劇演員必須先學會唱戲才能演戲。“所以我一開始是學唱（粵曲）的，之後玩音樂和學擊樂，接著才學演戲。”
他小學時曾學過小提琴，後來沒再繼續。直至中五考完大馬教育文憑（SPM），他才重新拎起小提琴，並向粵曲前輩鄧美蓉拜師，學習如何拍和。
早年都是採取師徒制，林鑄良每個星期要到老師家學習。“學到有成了，她便說不用上私人課了，直接跟隨她到會館拍和。如果有不對就現場指點。”
“（記者：為何沒有班課？）我們還是貫徹傳統的師徒制，不是學院制。早期如果學習基本功，比如踢腿、 走圓臺、練身段就會有班課。”
電臺──傳播粵曲的管道
師徒制有其優勢，可以因材施教，將畢生所學傳授給徒弟。然而，一個人的力量有限，無法指導很多學生。萬一某位資深前輩逝世，他們的粵劇藝能亦隨之消失。
林鑄良坦言，未來需要建立教學系統，才能廣泛傳授粵曲和粵劇知識。他補充道，早年廣播電臺扮演了很重要的傳播角色。在七八十年代，大馬國營電臺“第五臺”（現稱愛FM）是有粵曲環節，每一個粵劇社輪流到電臺演唱，然後電臺錄製後，再將歌曲播出來。
曾有一位資深樂師告訴他，在50年代的時候，電臺沒有預錄形式，而是現場直播，在麥克風前說唱就唱。可見當時的粵曲前輩藝術造詣非常高，能夠完美地呈獻歌曲。
“以前劇社有很多職業老倌和樂師在指導，所以演出水平非常高。”他還記得檳城粵劇社的水準是可以直接錄製黑膠唱片，推出市場販售。當時劇社就有錢榮光（平喉）和馮寶霞（子喉）。
可惜，國營電臺後來停播節目，無形中流失了很多對粵曲有興趣的聽眾。
“搶救”粵劇錄影帶，保住珍貴歷史
林鑄良一直努力地將前人留下的錄影帶內容轉化成數碼內容，以保存這些珍貴的歷史資料。然而他的時間和精力有限，無法兼顧太多工作。
無可厚非，若能拍攝粵劇教學素材會更好。2020年，香港八和會館為了推廣粵劇文化，推出了《八和頻道：粵劇網上學堂》粵劇導賞教材（共47集），深入淺出講解粵劇技藝和演繹手法。
對他而言，製作線上視頻是長期項目，需要有人籌備、拍攝、剪輯和上傳視頻。此時，他會更著重在“搶救”錄影帶，因為一旦壞了就沒有了。
“很多前輩不在了，唯有看回他們的錄影帶或卡帶，找回這些藝術（精華）。”
走入校園，傳播粵劇，激發新生代的興趣
為了吸引更多年輕人走進粵劇世界，他們會打“年輕牌”，讓觀眾和年輕世代知道——粵劇一點也不老。八和會館和華光社2023年受邀到千百家新村演出時，便派出年輕演員上陣。
他自豪地說，當時唱子喉的演員年僅12歲，演繹《三笑姻緣》時，馬上讓人眼前一亮。這正是他們想要的效果，打破固有觀念，激起新世代的興趣。“當然這不是一朝一夕可以改變他們的觀念，能做多少就多少。”
現為馬來西亞八和會館副總務的林鑄良聲稱，會館一直想盡辦法推動這門傳統藝術，這幾年恰好很幸運，有二十多歲的學生願意學習粵曲和粵劇。
其實，在2017年，八和會館曾受邀到尊孔獨中舉行三天兩夜的粵劇體驗營。然而時間太倉促，林鑄良等人只能減少唱功環節，把焦點放在身段和動作，讓學生實際體驗演戲的樂趣。去年，尊孔獨中再次邀請他們去分享，這一次報名人數更高達100人，可惜導師人手不足，他們被迫展延計劃。
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神话没有事实依据，可这有让它变得比较不重要吗？
邱武英（Eddin Khoo）抛出这道质问。他是文化记者、诗人、出版业者，也是文化机构PUSAKA的创办人，30年来投身马来传统表演艺术的维护和传承工作。周旋于这些场域，他邂逅不少马来半岛的神话传说。神话的流传与散播，都是一种故事的重构。这些年，他留心掌权者如何使用神话符码，也醉心于神话本身的诚挚与美丽。
“它可以提供我们不少见解，去窥视一个社会是如何形塑而成。”
访谈约在隆市一处静谧咖啡馆，城市彼端，百年兴都庙拆迁风波正闹得沸扬。
邱武英说着《吉打纪年》（Hikayat Merong Mahawangsa）的神话传说，穿插提起这件时事，如此感慨：“如果我们知道这些故事，如果我们有这种想像力，关于这起风波，我们可以有更好的对话。”
在他说来，《吉打纪年》是一部讲述吉打王朝伊斯兰化的叙事，故事由此展开：“基本上有两个世界，各别由Garuda（印度神话中的巨鸟）和Nabi Sulaiman（伊斯兰教先知）守护。两方展开对话，讨论谁将统治吉打领土。”邱武英重复强调对话、讨论这些字眼。“通过逻辑辩证，Nabi Sulaiman赢了。因此《吉打纪年》以Nabi Sulaiman时期作为开端。”
神话是轻柔的提醒，提醒我们来自何处，提醒你我看见原来彼此的故事曾经交缠。
带着这份提醒，再看兴都庙风波，“除了互相咒骂，我们有听到关于社群的历史吗？我不是在说谁对谁错。在某些情况下，没有人是对的，社会问题就是这样。神话可以做什么？在神话里，没有人对，也没有人错；你看，Nabi Sulaiman和Garuda并不争吵，而是对话。”
过去30年，邱武英致力维护传统表演艺术，包括皮影戏、玛蓉剧。吉兰丹皮影戏剧本主要改编自印度史诗《罗摩衍那》（Ramayana）；记得有次询问皮影戏师傅，该剧目两个要角——Seri Rama与Maharaja Rawana是在打架吗？
“师傅跟我说，这不是打架，我们不要打架，我们要跳舞。”皮影戏是表演神话的艺术，也是用影子跳舞的智慧。“现在我们似乎丢失这种思维。当我们走入宪法法律、民族国家这些（语境），争取你的主权我的主权，或许也丧失灵活、多变、沉着（cool）的能力。
“神话是很cool的。”
对神话不屑一顾，我们忽视了什么？
神话的诞生，源于人类尝试理解周遭环境的原始本能，继而解答“我是谁”的首要生存疑惑。日升月落，游牧的人们逐渐汇聚成部落，“他们依据这些神话来形塑社会，”拥有伊斯兰哲学、考古学知识背景的邱武英解释，“久而久之，神话会演变成文明的一部分。”
至于马来半岛的神话形貌，“基本上基于马来民族本身的多样性，挺流散（diasporic）的，多是口头传播，多与传统巫术、传统表演有关联。比如玛蓉剧，主要表演12个神话故事。”
神话后来如何发展、演变，那就是说故事的本事了。
每个说故事的人，都在为同个故事重塑全新版本，他们可以是老百姓，可以是史书作者，也可以是皮影戏师傅。“皮影戏剧本以《罗摩衍那》为基础，但每个师傅都会创造自己的版本。”金山公主如是，汉都亚亦然，普遍流传着不止一种版本。
那么，神话的作用是什么？
“神话是道德故事。今天我们对神话不屑一顾，更执著于事实。事实很重要，否则人会流于妄想；而神话在形塑人们世界观方面也发挥重要作用——他们怎么生活？他们看重什么道德和价值？”
邱武英曾经也把神话仅仅视为故事而已。
从英国留学归来，他在1992年走入媒体业，是当时本地少数专注文化艺术报道的记者。知悉由伊斯兰党领导的吉兰丹州政府，以不符合伊斯兰教教义为由，禁止州内所有传统表演演出，包括皮影戏、玛蓉剧、诺拉舞剧（Manora）、Main Puteri、Dikir Barat，他在隔年前往吉兰丹，与当地传统表演大师密切合作，并于2002年创立PUSAKA文化机构，为这些传统艺术留下文字档案，定期组织社区表演。
“我开始了解这些人，他们无法接受自己本来的面貌，这是一件很难言说的事，他们太依赖黑白，变得没有文化意识，但这些神话仍然深深影响着人们。所以产生冲突——政府希望建立一个非常法制的社会，民众则倾向相信社会里应该更具某种文化活力。这时我开始明白神话有多重要。”
MYTH：神话与迷思的距离有多远？
谈论神话的重要，权力“power”是邱武英频繁使用的字眼。他不谙华文，访谈以英文展开；在英文语境里，神话“myth”同时也有“迷思”的涵义。神话与迷思之间的距离有多远？我们不能忽视权力的操控。
“我不是在说神话是好还是坏，这取决于它如何作用于社会。今天我们谈论神话，很少想到政治。神话给予我们很大自由选择相信与否，但特别对于掌权者来说，它可以动摇人们的思想。神话是潜移默化的，可以很美丽，也可以很危险。”
赋予某人某物一层维度，是他给“myth”的笼统定义。“这不是古老的东西，今天我们还在创造神话。”
邱武英以汉都亚（Hang Tuah）传说为例。今天，政治人物将他神圣化，成为宣扬“马来人至上”（Ketuanan Melayu）的符码，那句名言“Takkan Melayu Hilang di Dunia”（马来人永不会消失于世）不断引用于政治场域。他提醒，将神话事实化，是一件必须警惕的事，这会让神话的含义高度简化。
“其实汉都亚是一个复杂角色，不只关乎忠诚。一种特定的悲剧浓缩在他身上。”一边是对国王的忠诚，一边是对挚友的忠诚，汉都亚不断在两者之间撕扯。“你可以把他看作英雄，也可以视他为盲目听从命令的人。”听从国王命令，汉都亚亲手杀死好友汉惹拔（Hang Jebat）。“人们总是推崇他的忠诚，但结尾是什么？那才是这个故事真正的精神。”
故事结尾，全然无关英雄主义——汉都亚丢弃手中的刀剑，转身走入深山，“因为这个世界太痛苦，太残酷。我为了什么杀死好友，一个名为忠诚的抽象概念？世界只是一个幻象，他最终选择舍弃。”
说故事的人，都有他们想要传达的道德精神。让邱武英佩服的是，马来传统表演师傅从来不会选边站。“只因汉都亚杀死汉惹拔，他们就比较喜欢汉都亚？他们对此不感兴趣。他们在乎的是如何呈现复杂性。”
神话意识：在影子里看见真实
在邱武英看来，当今社会总在强调脑袋，而神话则在回应人类的所有感官。因此，神话需要通过表演来理解，加上舞蹈和音乐，才能完整呈现神话包裹的一切。
“有天我问皮影戏师傅，为什么使用影子？他说，影子反映自然真实的世界。生活并非黑白分明，所有事物都有阴影。用影子表演，是为了映照自然世界，以及我们的自然生存状态。”什么是人类的自然生存状态？“复杂性。情绪的复杂，思想的复杂。在马来半岛，神话意识总是落在灰色地带。”
一如皮影戏表演并没有真正的英雄和反派。“比起泰国柬埔寨，马来皮影戏的版本中，Ramayana的角色更加深刻，更具人性，反而不太强调神明或虔诚之心，所以更复杂。当你表演神话，它会提醒你的源头，马来人称作jati diri。”
神话故事常是悲伤而凄美的，这是邱武英喜欢它的原因，因为世上没有真正的永恒，我们终其一生都在面对失去。就像汉都亚一生忠诚，又受忠诚所苦。
“我也很喜欢Pontianak这个传说，女性角色在神话里常用来表现世界的不公。现在我们通过愚蠢的恐怖电影认识她，但她其实是个复杂深刻的角色。以妖怪之身归来，她因此唤醒自己的女性力量。在马来神话里，男性角色描绘得不太好，”大多是英雄主义的化身，“而女性角色都很有力量。”
地理环境也是重要元素。“在吉兰丹，我们还有Cik Siti Wan Kembang，里头很多提到云彩。如果你来吉兰丹，你会知道为什么，因为那里的云朵非常厚重、浓烈。”
他感叹，如今人们不懂得如何拥抱神话。“要开放，而不是抱着民族主义来将神话事实化，我们会因此减弱隐喻与象征的力量。”
拥抱神话，我们会看见什么？
“真实性。复杂性。了解我们如何处理重大的道德问题。细腻感受我们的微妙之处，又如何应对世上种种难题。因为生活就是这样，生活并不围绕你的主权我的主权。”
生活是关于什么？
“生活正是由种种难题构成的——我们不得已做出的抉择、我们必须接受的哲学决策、死亡与失去、泪水与爱恨。”
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