導演廖克發／當紀錄片導演之前，你必須先是思想者
廖克發導演的紀錄片，往往涉及充滿爭議的歷史事件——《不即不離》觸碰馬共題材；《還有一些樹》追溯英殖民分而治之政策與五一三事件；《野番茄》聚焦臺灣二二八事件的個體生命經驗；《由島至島》揭開二戰時期臺灣人協助日軍征戰東南亞的事蹟。
為了梳理歷史脈絡，他經常翻找馬、臺、英、澳等地的國家檔案（archives），嵌入作品裡。過程中，很多質疑是不能丟掉的——這些歷史檔案由誰創建？為何創建？藏有什麼隱議程？洞悉這些以後，自己又該成為一名怎樣的紀錄片導演？
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報道：本刊 李淑儀
圖片：自由電影節、互聯網
紀實影像發展與殖民歷史緊扣
2024年8月16日（星期五），定居臺灣的廖克發回馬出席自由電影節。以“檔案在電影中的創意運用”（Creative Use of Archives in Film）為題的講座上，他分享自己如何在作品中解構官方檔案影像，再重建一個新的敘事框架，叩問他真正關心的議題。
為何必須解構這些檔案？
講座開端，他向現場觀眾展示一組臺灣原住民女子的檔案照，那是由日本民族學者在日治時期所攝。照片中，女子身穿傳統服飾，臉頰烙有刺青圖紋。
“今天，我們說這些照片展示民族學的美、社會學的真，保留19世紀早期原住民的樣貌。當年那些攝影師也是帶著良善的意圖進來，他們相信自己是為學術貢獻。”
但，我們或許都沒想過，捕捉這些照片的情景，往往涉及暴力。
“作為殖民者，日軍擁有先進武力，他們走入部落，命令原住民穿上傳統服飾拍照。如果你是這名女子，你有什麼感覺？”
是的，很多保留至今的檔案影像，實由殖民政權攝製，裡頭釋放著他們想要傳遞的訊息。殖民者自詡的“善意”與“幫助”，不一定是被殖民者眼中的美好。就像如今我們歌頌照片的真善美，卻沒看見原住民女子身處恐懼中。
“身為紀錄片導演，你必須問自己，是什麼驅使你拍片？因為你更有資源？還是你相信自己更優越？不要忘記，當年的攝影師也認為自己正在幫助原住民，他們沒有察覺女子的害怕，也沒有察覺自己的權力。你不該無視這些事，否則不配當一名導演。”
看見別人的殘暴，同為掌鏡者，怎能不也低頭審視自己拍片的動機。
“你必須先是思想者（thinker），才能成為紀錄片導演。”
幽默解構檔案影像 紀錄片不等於真相
廖克發思考的議題很多，“種族”是其中一個。2019年推出《還有一些樹》，他在片子裡發問：“是否曾有過一段古老的時間，在種族這個詞還沒被髮明而成為藉口以前？”
他到大馬國家檔案館重訪“以前”，尋獲不少英殖民政權攝製的宣傳影片，都在渲染“種族階級”的概念——殖民者必須將自己放在金字塔頂端，藉此合理化對其他民族的統治；那麼，誰排第二？誰在底部？又是誰說了算？
“整個種族階級的觀念，是殖民帝國帶進來的。我相信大家很熟悉‘分而治之’這個詞，”至今仍是我國無法揮散的鬼魅，“殖民者利用影像與數據，企圖證明各族發展程度不同，而白人最優越。這套想法，全建立在檔案之上。”
攝製《還有一些樹》時，廖克發大量調用英殖民檔案影像，經過拆解與重構，想要叩問的是——今天我們還要繼承這種思想嗎？
比如，他截取馬來亞製片組（Malayan Film Unit）在1956年拍攝的紀錄片《永恆的特米亞人》（Timeless Temiar）片段，“這是檔案館裡最有盈利的影片，獲得很多國際獎項。他們（殖民者）真的走入部落去拍。”可在鏡頭裡，觀眾看到的卻是原住民依據指示“演繹”他們的“日常”。
廖克發如何解構這個片段？他選擇幽默和諷刺。
在《還有一些樹》裡，緊接在《永恆的特米亞人》片段後面，是廖克發模仿英國人使喚原住民男子“向上看、向前走、不要看鏡頭”，指導他如何演戲的畫面。
“這是我把玩影像的方式。我想展示給觀眾看，這些所謂介紹原住民的影像其實是怎麼製作的，他們叫原住民做些平常不會做的事，跟觀眾說這就是他們的習俗。”
把玩影像，是劍指掌權者之舉，也是給觀眾的重要提醒：“Documentary doesn’t claim the privilege of truth”，廖克發說，紀錄片並非虛構故事，卻也不代表擁有真相，“我們應該始終對製片者保持懷疑。我要我的觀眾質疑我，不要輕易相信任何我展示的東西。”
怎麼面對／繞開版權問題
使用檔案影片，很多時候無法逃開版權問題。他還記得，首部紀錄片《不即不離》（2016）需要挪用大量源自大馬、澳洲、英國和日本的檔案，其中有數部日本動畫深深抓住了他。那是日本政府向孩子播放的宣傳動畫，將日軍入侵他國之舉，詮釋成一種英雄式的打救，幫助弱勢國家擺脫西方殖民政權的欺壓。
他很想在自己的片子裡使用這部動畫，於是寫信給電影公司和動畫師家屬，卻沒能獲得批准。“沒辦法。這成了我心中的一塊石。”
2021年攝製《野番茄》時，他又想起這部日本動畫。但沒有版權許可，又能怎麼辦？
“我聘請臺灣動畫師依照原版動畫重畫一份，再做一些改變，放入我的片子裡。”這麼做，並不能擺脫版權法的管束。“但若你感覺自己真的想要做這部片，那就做吧。如果被起訴，我也做好準備承擔後果。”
為何如此執著？“因為我想讓觀眾明白，為什麼他們（《野番茄》主人公；在日治時期長大的臺灣一代）這麼熱切為日軍奮戰，因為他們被這些動畫操控了。”
檔案影像的版權費，多是按秒數計算。拍片這些年，廖克發不是沒有疑惑，很多檔案影像當年原是攝於馬來亞，拍的也是這片土地的人，“今天我要用它們來訴說我們自己的故事和歷史，卻要向國外機構申請批准、繳付昂貴費用，這合理嗎？”
檔案的擁有權應該歸誰？當年的帝國政權？還是被攝者後代？——廖克發在講座現場提出這道問題，邀請觀眾辯論與思考。“當年殖民者拍攝馬來亞人民，並沒有問過他們的意願，為何如今卻要向我們索取費用？這並不是無理的問題。”
在廖克發看來，比起遵守版權法的規條，他更在意自己非這麼做不可的理由是什麼。“你要真的覺得有使用的必要，你要真的想用這些檔案來提出你認為重要的問題。”
拍片是為了發問與思考 導演的責任是模糊界限
廖克發在《野番茄》裡想叩問的又是什麼？
《野番茄》其中一名主人公，年輕時曾加入日本軍隊。作為一名在日治時期為日軍效力的臺灣人，這無疑是一個具有爭議的身分。
除了重製日本宣傳動畫，廖克發也在臺北和高雄檔案館中翻出舊報章，裡頭印有日本殖民政權的演講稿，字裡行間將臺灣人貶為較低等的人。“當我們說檔案，指的不只有影像，可以是文字、聲音或照片。《野番茄》的開頭，我找來一位演員，在不露臉的情況下演講這篇真實存在的文稿，這是他們當年發表給學生聽的演講。”
他質問現場聽眾，若大家是在上世紀二三十年代的臺灣長大，從小接受日軍教育，長期接收這些訊息，我們又是否有足夠的判斷力，洞察這些動畫和演講背後的隱議程？
“如果你是當時的臺灣人，你會有什麼感覺？你被日本人瞧不起，臺灣被看作是不發達的地方……所以臺灣人會加入日軍，藉此證明自己也是一個有價值的人。”
廖克發清楚，觀眾太喜歡選邊站。有時，導演的責任，就是模糊這條分裂人群的線。
“觀眾總是相信自己站在對的那方，壞人則在另一邊。與其輕易評判別人，我們應該設身處地去思考。我們必須警惕，人是很容易操控的，通過影像，通過媒體，可以直接影響我們的行動。這是很危險的。”他接著說，“所以我們必須反抗大馬的電影審查制度。”
空間不算太大的講座會場響起掌聲。
當我們意識到，紀實影像的發展脈絡，與殖民歷史和操控思想息息相關，廖克發認為，如今的紀錄片導演更不該單純為了“記錄”而拍片。
“對我來說，拍紀錄片是為了發問，這個問題對你意義重大，所以你必須拍出來。如果你覺得沒有必要發問，那就別拍。”他並不反對導演讓自己的身影走進片子裡。“有人認為要跟拍攝對象保持距離。不，我不相信這套說法。沒有‘主觀性’這回事。你需要置身在片子裡，讓我看看你是誰，讓我看看你要通過拍片質問什麼，並對你的問題負責，透過拍攝過程去思考。”
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法国学者安德烈·马尔罗（André Malraux）在《想象的美术馆》（Le Musée Imaginaire）中提出了“无墙的美术馆”概念。不禁令人思考，当艺术融入日常，是否能与生活产生新的化学反应？
本地艺术家陈厚玏选择在安邦住宅区里创办 Lai Lai Art 工作室，时不时邀请艺术家前来设展。此次更打造名为《大地与河流的精神（Spirit of Land and River）》的壁画，试图打破大众对艺术的刻板印象。
“很多人想起艺术觉得很遥远、很高级，但其实生活里充满艺术。”
报道：本刊 陈星彤
摄影：本报 苏思旗
离开高速公路，驶入雪兰莪安邦的公园社区。先是经过菜市场、运动广场、小学……由本地艺术家陈厚玏（Alice Chang）经营的 Lai Lai Art工作室，就在这充满生活气息的住宅里。
今年58岁，来自彭亨的她自小在而连突（Jerantut）的稻田间度过童年，“我跟我婆婆长大，稻田里很多鸟，所以我最喜欢画鸟。”从有记忆以来，她对美术有极大的兴趣，但因家境不允许，沙子是大自然给予她的最佳画笔。
中学毕业后，她离开家乡到城市找工作，但都不是与艺术相关。陈厚玏到过日本旅行社打工，也曾创业卖包。直到2009年，陈厚玏才决心投入艺术领域，“上一代说画画赚不到钱很难生活，所以到我结婚了才开始画。”
她先从油画开始，再到马赛克雕塑创作。谈到她最为众人所知的雕塑品，就是鬼仔巷的“小姐”雕像。她采用几百件的瓷器改造，赋予被遗弃的碗碟全新的生命。
问起为何开始马赛克雕塑创作，她说，为了疗愈内心。
玻璃碎片变艺术装置
接连两年，陈厚玏在2018年到意大利的布雷西亚（Brescia）和米兰（Milan）举办个展。但后期因工作过于繁重，身心俱疲。某一次，她知道一位苏格兰朋友热衷马赛克艺术，向对方了解后，上网自学。
马赛克是一种镶嵌及装饰艺术，超过3000年历史。最初盛行于美索不达米亚一带和古希腊，较后基督教徒以艺术为表达信仰的方式，在教堂墙壁上以小石块或有色玻璃拼成画面。这种盛行于欧洲的艺术，彩色玻璃和珐琅是普遍使用的镶嵌材料。
在一次巴塞罗那的旅行中，她看见当地运用玻璃碎片装饰庭院和制作家具，联想到日常厨房里不小心打碎的碗碟。
“扔掉这些漂亮的花纹碎片很可惜，我想是否可以透过水泥把玻璃碎片镶嵌在雕塑上。”透过旧材料升级改造，陈厚玏为艺术创造新生命。
走入Lai Lai Art画廊，除了有马赛克雕塑品，墙上挂着一幅幅油画。其中，不难发现她的创作中，充满了大象。喜欢大象的原因，她说跟孩子的出生有关。
“我第一个儿子出世的时候，我唱了很多大象歌，在我脑袋里头有很多大象。”此外，她发现大象照顾幼儿的方式跟人类相似，怀胎24个月、细心呵护，给予无条件的爱。当时作为新手妈妈的她，为此感到共鸣。带着这样的情感，她把大象注入创作中。
废弃物重生 身体力行投入环境保育
“这是我在本地餐厅拿到的碗碟碎片。有的碗碟从中国运来发现碎了，老一辈不舍得丢，但轮到第二代经营，就会清理掉。他们知道我在做永续艺术（sustainable art），就会把碎片给我。”
踏入工作室，架子上一箱箱都是陈厚玏收集来的碎片。打开一个约80公分高的黑色塑料桶，满满的白色碗碟碎片。
“这些碎片来到我这里就是这个样子，我还在想怎样运用它们。”有的碎片，是她旅游期间收集的，“这个来自意大利，商家切出形状后，陶瓷成了碎片没用了，我会去拿。”
问及其中是否有最特别的，她摇摇头：“没有最特别的，因为每个都是独一无二的。”
除了制作马赛克雕塑，这里也是她创作油画的空间。一手拿起油画用的调色盘，实则是家私工厂不要的木板。陈厚玏在日常和工作中，身体力行，投入环境保育。
“如果我们每个人都能够做一点，把这个讯息传下去，就会更多人来参与（环保），毕竟我们制造太多垃圾。”
在创作中注入马来西亚元素
除了环境保育，在陈厚玏大多数的作品中带有丰富的马来西亚色彩，像是名为《3 Graces of Malaysia》的装置艺术品。
2021年，为迎接我国64周年国庆，她从意大利雕塑家安东尼奥·卡诺瓦（Antonio Canova）的经典雕塑《三美神》（The Three Graces）取得灵感。制作3个怀孕妇女的雕像，命名为Siti、Ah Lian 和 Shanti，代表马来西亚不同族群的女性。
每一个雕塑都穿上了以玻璃拼贴制成的传统服饰，细致而独特。
“世界上多厉害、多有名的人，都是从妈妈的肚子出来的，是不是？”陈厚玏认为，女性在社会中扮演着极为重要的角色，她们是无名英雄，默默地支撑着家庭与社会。
另外，她也时常加入濒临绝种的马来亚虎（Malayan Tiger）在创作里头，一如这一次的社区的壁画。
马来亚虎壁画拉近社区与艺术的距离
陈厚玏邀请英国艺术家爱丽丝·斯坦索普（Alice Stainthorpe），共同创作的壁画，名为《大地与河流的精神（Spirit of Land and River）》。
壁画分为两个部分，上方有一条鱼，底下有8只马来亚虎。
“民间有舞龙舞狮，我们这个是‘舞鱼’，而且画出了剪纸的感觉，这是华人很值得传承的艺术文化。”若仔细观察，8只老虎的花纹都不一样，“除了让人们关注野生动物，花纹的不同代表什么种族都可以一起。”而壁画使用鲜明颜色，象征我国各大民族汇集而成的多元文化。
斯坦索普在成为全职艺术家前，曾在我国担任英文老师，“我最开始来到这里教书与旅行，周末会到处画壁画、探索城市。”她的作品散落在鬼仔巷和中央艺术坊两处，但这里的壁画面积最大。
从远处看，8只老虎富有动感，仿佛跟随“舞鱼”跳耀，同时带有节日氛围，“我在设计时选择了游行队伍的概念，因为这样更有节庆氛围，也能呈现更多动感。
但这不仅仅是一幅壁画那么简单，而是陈厚玏用作拉近社区与艺术距离的第一步。
艺术没有那么遥远
“很多人想起艺术认为很遥远、很高级，但其实生活里充满艺术。”她认为，像是在晚餐时布置餐桌，摆放菜肴也是艺术。
这幅开放式的壁画，就是要让路过的居民有机会接触艺术。
“艺术不只在画廊里，不需要拿着酒杯欣赏。”在完成壁画的过程，社区居民乘坐摩托车经过，会伸出拇指比赞，表示鼓励，“每个人都懂得欣赏美，只是美没有出现在他们的面前罢了。”
陈厚玏鼓励社区民众在闲暇时，来Lai Lai Art 欣赏不同主题的艺术展。即便穿拖鞋也没关系，因为艺术可以很亲民。她笑着强调。
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