導演廖克發／當紀錄片導演之前，你必須先是思想者

“作為殖民者，日軍擁有先進武力，他們走入部落，命令原住民穿上傳統服飾拍照。如果你是這名女子，你有什麼感覺？”

是的，很多保留至今的檔案影像，實由殖民政權攝製，裡頭釋放著他們想要傳遞的訊息。殖民者自詡的“善意”與“幫助”，不一定是被殖民者眼中的美好。就像如今我們歌頌照片的真善美，卻沒看見原住民女子身處恐懼中。

“身為紀錄片導演，你必須問自己，是什麼驅使你拍片？因為你更有資源？還是你相信自己更優越？不要忘記，當年的攝影師也認為自己正在幫助原住民，他們沒有察覺女子的害怕，也沒有察覺自己的權力。你不該無視這些事，否則不配當一名導演。”

看見別人的殘暴，同為掌鏡者，怎能不也低頭審視自己拍片的動機。

“你必須先是思想者（thinker），才能成為紀錄片導演。”

幽默解構檔案影像　紀錄片不等於真相

廖克發思考的議題很多，“種族”是其中一個。2019年推出《還有一些樹》，他在片子裡發問：“是否曾有過一段古老的時間，在種族這個詞還沒被髮明而成為藉口以前？”

他到大馬國家檔案館重訪“以前”，尋獲不少英殖民政權攝製的宣傳影片，都在渲染“種族階級”的概念——殖民者必須將自己放在金字塔頂端，藉此合理化對其他民族的統治；那麼，誰排第二？誰在底部？又是誰說了算？

“整個種族階級的觀念，是殖民帝國帶進來的。我相信大家很熟悉‘分而治之’這個詞，”至今仍是我國無法揮散的鬼魅，“殖民者利用影像與數據，企圖證明各族發展程度不同，而白人最優越。這套想法，全建立在檔案之上。”

攝製《還有一些樹》時，廖克發大量調用英殖民檔案影像，經過拆解與重構，想要叩問的是——今天我們還要繼承這種思想嗎？

比如，他截取馬來亞製片組（Malayan Film Unit）在1956年拍攝的紀錄片《永恆的特米亞人》（Timeless Temiar）片段，“這是檔案館裡最有盈利的影片，獲得很多國際獎項。他們（殖民者）真的走入部落去拍。”可在鏡頭裡，觀眾看到的卻是原住民依據指示“演繹”他們的“日常”。

廖克發如何解構這個片段？他選擇幽默和諷刺。

在《還有一些樹》裡，緊接在《永恆的特米亞人》片段後面，是廖克發模仿英國人使喚原住民男子“向上看、向前走、不要看鏡頭”，指導他如何演戲的畫面。

“這是我把玩影像的方式。我想展示給觀眾看，這些所謂介紹原住民的影像其實是怎麼製作的，他們叫原住民做些平常不會做的事，跟觀眾說這就是他們的習俗。”

把玩影像，是劍指掌權者之舉，也是給觀眾的重要提醒：“Documentary doesn’t claim the privilege of truth”，廖克發說，紀錄片並非虛構故事，卻也不代表擁有真相，“我們應該始終對製片者保持懷疑。我要我的觀眾質疑我，不要輕易相信任何我展示的東西。”

怎麼面對／繞開版權問題

使用檔案影片，很多時候無法逃開版權問題。他還記得，首部紀錄片《不即不離》（2016）需要挪用大量源自大馬、澳洲、英國和日本的檔案，其中有數部日本動畫深深抓住了他。那是日本政府向孩子播放的宣傳動畫，將日軍入侵他國之舉，詮釋成一種英雄式的打救，幫助弱勢國家擺脫西方殖民政權的欺壓。

他很想在自己的片子裡使用這部動畫，於是寫信給電影公司和動畫師家屬，卻沒能獲得批准。“沒辦法。這成了我心中的一塊石。”

2021年攝製《野番茄》時，他又想起這部日本動畫。但沒有版權許可，又能怎麼辦？

“我聘請臺灣動畫師依照原版動畫重畫一份，再做一些改變，放入我的片子裡。”這麼做，並不能擺脫版權法的管束。“但若你感覺自己真的想要做這部片，那就做吧。如果被起訴，我也做好準備承擔後果。”

為何如此執著？“因為我想讓觀眾明白，為什麼他們（《野番茄》主人公；在日治時期長大的臺灣一代）這麼熱切為日軍奮戰，因為他們被這些動畫操控了。”

檔案影像的版權費，多是按秒數計算。拍片這些年，廖克發不是沒有疑惑，很多檔案影像當年原是攝於馬來亞，拍的也是這片土地的人，“今天我要用它們來訴說我們自己的故事和歷史，卻要向國外機構申請批准、繳付昂貴費用，這合理嗎？”

檔案的擁有權應該歸誰？當年的帝國政權？還是被攝者後代？——廖克發在講座現場提出這道問題，邀請觀眾辯論與思考。“當年殖民者拍攝馬來亞人民，並沒有問過他們的意願，為何如今卻要向我們索取費用？這並不是無理的問題。”

在廖克發看來，比起遵守版權法的規條，他更在意自己非這麼做不可的理由是什麼。“你要真的覺得有使用的必要，你要真的想用這些檔案來提出你認為重要的問題。”

拍片是為了發問與思考　導演的責任是模糊界限

廖克發在《野番茄》裡想叩問的又是什麼？

《野番茄》其中一名主人公，年輕時曾加入日本軍隊。作為一名在日治時期為日軍效力的臺灣人，這無疑是一個具有爭議的身分。

除了重製日本宣傳動畫，廖克發也在臺北和高雄檔案館中翻出舊報章，裡頭印有日本殖民政權的演講稿，字裡行間將臺灣人貶為較低等的人。“當我們說檔案，指的不只有影像，可以是文字、聲音或照片。《野番茄》的開頭，我找來一位演員，在不露臉的情況下演講這篇真實存在的文稿，這是他們當年發表給學生聽的演講。”

他質問現場聽眾，若大家是在上世紀二三十年代的臺灣長大，從小接受日軍教育，長期接收這些訊息，我們又是否有足夠的判斷力，洞察這些動畫和演講背後的隱議程？

“如果你是當時的臺灣人，你會有什麼感覺？你被日本人瞧不起，臺灣被看作是不發達的地方……所以臺灣人會加入日軍，藉此證明自己也是一個有價值的人。”

廖克發清楚，觀眾太喜歡選邊站。有時，導演的責任，就是模糊這條分裂人群的線。

“觀眾總是相信自己站在對的那方，壞人則在另一邊。與其輕易評判別人，我們應該設身處地去思考。我們必須警惕，人是很容易操控的，通過影像，通過媒體，可以直接影響我們的行動。這是很危險的。”他接著說，“所以我們必須反抗大馬的電影審查制度。”

空間不算太大的講座會場響起掌聲。

當我們意識到，紀實影像的發展脈絡，與殖民歷史和操控思想息息相關，廖克發認為，如今的紀錄片導演更不該單純為了“記錄”而拍片。

“對我來說，拍紀錄片是為了發問，這個問題對你意義重大，所以你必須拍出來。如果你覺得沒有必要發問，那就別拍。”他並不反對導演讓自己的身影走進片子裡。“有人認為要跟拍攝對象保持距離。不，我不相信這套說法。沒有‘主觀性’這回事。你需要置身在片子裡，讓我看看你是誰，讓我看看你要通過拍片質問什麼，並對你的問題負責，透過拍攝過程去思考。”

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