谭宝婷／职人精神——舞台布景建造师王泰伟（David Wong）

在严谨中汲取灵感90年代中期刚毕业不久的他为首个接触的舞台剧《Scorpion Orchid》搭建舞台，随后也曾参与多部儿童剧制作。2000年，他受本地导演何灵慧的邀请，重新设计了大型中文音乐剧《释迦牟尼佛传》的巡演舞台，为他的舞台制作生涯迎来了新的篇章。

凭借该作品，于2001年在众多的投标中，他获得了与日本团队合作的剧场《Pulao Antara》的布景制作机会，从而认识了著名的日本舞台设计师松井瑠美（Rumi Matsui）之后还参加了她主持的舞台设计工作坊。自2002年以来，他也曾受邀跟剧团到南非、印尼、中国、台湾等国家去制作、监督和咨询舞台搭建工作。

“这些年来我跟不少国外团队合作过，我觉得日本是世界其中一个系统完整和做事严谨的国家，在他们身上可以系统化地学到很多东西。他们想像的是很精细的东西，站在专业的角度，身为大马人我希望我的作品给人的印象不是草率的，他们对我们做出来的东西很满意，有的也觉得我们的工作态度比他们当地的好，我觉得这比钱更重要。”

见证大时代的变革

多年来他穿梭在本地3语剧场完成过多个舞台作品，是国内大小艺文演出团体值得信赖的舞台置景师。受访时他像部岁月留声机，带我去窥探了一遍90年代至今的国内剧场演变。

“我做马来剧场起家，当时国家剧院和KLPac都还没有。那个年代大马有一些中小剧场，像现在安邦旅游局内的Matic Hall ，而拿督法丽达最初期的The Actor Studio则设立在独立广场的草场正下方的停车场空间里，一个小舞台地方不大。Reformasi那年，草场上的人举着旗帜布条示威，而地底下的剧场舞台则上演着对时局发表想法的短剧。初期的Dama Asia也设立在那里，后来这地方被一场水灾淹没了。而KLPac设立后的第一场演出舞台布景是我们的作品。”

舞台制作的变迁与未来

当岁月走过男人的肩，他在该领域汲取累积出来的知识好比一本厚厚的专科书籍。“我们和一般的工匠思维不一样，木工或铁工他们都可以做得很专很精细，但他们只会用木或铁来思考。而舞台设计所要想的层面还包括装、拆卸、材料的运用等。譬如，制作团队告诉我要做一个轻且耐用的舞台，我的脑袋里就会浮现各种材料，铁、板、塑胶。接着我便会跟制作团队了解是怎样的剧，什么格式的场景，然后我再去推算最合适的材料，我脑里的资讯库不是单一的。”

“舞台布景有自己一套的彩绘手法，像大戏妆，不是所有化妆师都会化，需要经过训练和学习。而舞台布景彩绘还需要考虑灯光的变换导致视觉效果的不同带来的影响。我是纯美术生，一般的画作会在一种光源底下，但进到剧场，灯光不断有所变换。一个空间里，可以有白天也有黑夜。譬如一辆青色的火车，不同的灯光照射下，可能会呈现出另一种色调，我们必须努力地思考如何尽可能地让色调达到要求的效果。”

舞台制作美学手法在他看来很可能哪天会被AI取代。“现在已经很多人在使用LED投影和Printing技术来替代绘景的部分。绘制一幅大景，需要一个很大的场地，要有很不错的绘画师傅，现在都不容易找到。很多人都离开了这个行业，新一代还没有看到可以替代的，是这行业的挑战之一。”

他笑着说，舞台制作每天遇到的实际挑战其实很多。“我常在想做剧场舞美的人，应该不会那么快患上老人痴呆症，很多意想不到的事情会发生。”而他有个想法至今还没实践。“我一直想要做一个本地舞台制作相关的小册子，像用保丽龙雕刻，要怎么让它的结构耐且不用花很多钱；在大马可以找到怎样的材料以在舞台上制作出所需的效果。”

“知识是应该分享的，我过去也是透过前人那里偷师观察学来，这不单适合戏剧界，学校也能用来参考。”

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