譚寶婷／職人精神——舞臺佈景建造師王泰偉（David Wong）

在嚴謹中汲取靈感90年代中期剛畢業不久的他為首個接觸的舞臺劇《Scorpion Orchid》搭建舞臺，隨後也曾參與多部兒童劇製作。2000年，他受本地導演何靈慧的邀請，重新設計了大型中文音樂劇《釋迦牟尼佛傳》的巡演舞臺，為他的舞臺製作生涯迎來了新的篇章。

憑藉該作品，於2001年在眾多的投標中，他獲得了與日本團隊合作的劇場《Pulao Antara》的佈景製作機會，從而認識了著名的日本舞臺設計師松井瑠美（Rumi Matsui）之後還參加了她主持的舞臺設計工作坊。自2002年以來，他也曾受邀跟劇團到南非、印尼、中國、臺灣等國家去製作、監督和諮詢舞臺搭建工作。

“這些年來我跟不少國外團隊合作過，我覺得日本是世界其中一個系統完整和做事嚴謹的國家，在他們身上可以系統化地學到很多東西。他們想像的是很精細的東西，站在專業的角度，身為大馬人我希望我的作品給人的印象不是草率的，他們對我們做出來的東西很滿意，有的也覺得我們的工作態度比他們當地的好，我覺得這比錢更重要。”

見證大時代的變革

多年來他穿梭在本地3語劇場完成過多個舞臺作品，是國內大小藝文演出團體值得信賴的舞臺置景師。受訪時他像部歲月留聲機，帶我去窺探了一遍90年代至今的國內劇場演變。

“我做馬來劇場起家，當時國家劇院和KLPac都還沒有。那個年代大馬有一些中小劇場，像現在安邦旅遊局內的Matic Hall ，而拿督法麗達最初期的The Actor Studio則設立在獨立廣場的草場正下方的停車場空間裡，一個小舞臺地方不大。Reformasi那年，草場上的人舉著旗幟布條示威，而地底下的劇場舞臺則上演著對時局發表想法的短劇。初期的Dama Asia也設立在那裡，後來這地方被一場水災淹沒了。而KLPac設立後的第一場演出舞臺佈景是我們的作品。”

舞臺製作的變遷與未來

當歲月走過男人的肩，他在該領域汲取累積出來的知識好比一本厚厚的專科書籍。“我們和一般的工匠思維不一樣，木工或鐵工他們都可以做得很專很精細，但他們只會用木或鐵來思考。而舞臺設計所要想的層面還包括裝、拆卸、材料的運用等。譬如，製作團隊告訴我要做一個輕且耐用的舞臺，我的腦袋裡就會浮現各種材料，鐵、板、塑膠。接著我便會跟製作團隊瞭解是怎樣的劇，什麼格式的場景，然後我再去推算最合適的材料，我腦裡的資訊庫不是單一的。”

“舞臺佈景有自己一套的彩繪手法，像大戲妝，不是所有化妝師都會化，需要經過訓練和學習。而舞臺佈景彩繪還需要考慮燈光的變換導致視覺效果的不同帶來的影響。我是純美術生，一般的畫作會在一種光源底下，但進到劇場，燈光不斷有所變換。一個空間裡，可以有白天也有黑夜。譬如一輛青色的火車，不同的燈光照射下，可能會呈現出另一種色調，我們必須努力地思考如何儘可能地讓色調達到要求的效果。”

舞臺製作美學手法在他看來很可能哪天會被AI取代。“現在已經很多人在使用LED投影和Printing技術來替代繪景的部分。繪製一幅大景，需要一個很大的場地，要有很不錯的繪畫師傅，現在都不容易找到。很多人都離開了這個行業，新一代還沒有看到可以替代的，是這行業的挑戰之一。”

他笑著說，舞臺製作每天遇到的實際挑戰其實很多。“我常在想做劇場舞美的人，應該不會那麼快患上老人痴呆症，很多意想不到的事情會發生。”而他有個想法至今還沒實踐。“我一直想要做一個本地舞臺製作相關的小冊子，像用保麗龍雕刻，要怎麼讓它的結構耐且不用花很多錢；在大馬可以找到怎樣的材料以在舞臺上製作出所需的效果。”

“知識是應該分享的，我過去也是透過前人那裡偷師觀察學來，這不單適合戲劇界，學校也能用來參考。”

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