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发布: 7:00am 28/10/2024

雪隆广东会馆

蔡德耀

杨林宜

85周年庆典

凌秀眉

简智伟

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蔡德耀

杨林宜

85周年庆典

凌秀眉

简智伟

杨林宜/迁移与存在的无尽探索:雪隆广东会馆成立85周年庆典之系列活动——《zài“异体字”》舞蹈剧场

作者:杨林宜
杨林宜/迁移与存在的无尽探索:雪隆广东会馆成立85周年庆典之系列活动——《zài“异体字”》舞蹈剧场
《zài》“异体字”的字形很象形,正如舞蹈本身的直观性,舞者将以身体的“演变”来展现“迁移”这件事。

存在与迁移是人类最古老的命题,仿佛在时间的长河中,所有生命都在追寻那片立足之地。北极燕鸥每年在南北极之间艰险往返,两个温暖的夏季里,它们的飞行里程相加,相当于3次往返地球至月球的距离,这是一种生物基因的生存跋涉。亚马逊森林的橡胶在流转到马来亚之前,曾是当地印第安人的弹力小球,这一植物的迁移改变了东南亚的经济命脉。橡胶树远离故土,在同样潮湿的异乡中,它们与移工共同经历着新的生命故事。

人类历史的构成满布着无数移动的路径,这些路径不仅仅是温度与湿度的交织。历史的篇章中,各种理由驱动着人们的出发与抵达,大小规模的人群不断迁徙,形成了一幅由血泪、梦想与绝望编织的地图。这不仅是生存的记录,更是复杂纠葛的展现,映射出暗夜与光明并存的生命历程。

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杨林宜/迁移与存在的无尽探索:雪隆广东会馆成立85周年庆典之系列活动——《zài“异体字”》舞蹈剧场
当人们迁移到新的地方,会因共同经历而产生强烈的集体性。

雪隆广青舞团于2018年演出舞蹈剧《风媒花与神兽》,讲述大马华人先辈下南洋的故事。今年配合成立85周年,舞团将这一主题在新作《zài“异体字”》内有了进一步的延伸,探讨了人类在历史的不同时空中,或因气候变迁,或人为天灾而迁移求生后,如何在新土地上重新定义“我”。

雪隆广青舞团积累了众多得奖佳作,积极拓展现代舞的多样性,是国内少数持续深耕舞蹈剧场的艺术团体。舞团不仅与国内外编舞家和舞蹈家合作,还与国内外跨领域创作者携手扩展舞团创作的多元性。

《zài“异体字”》艺术总监邀请了剧场导演、当代编舞、舞台设计师马沛杉、音乐创作团队阿陆八人与人人鼓剧场、灯光设计师刘诗豪,以及服装设计师Queenie Chong,共同探索移动与存在的牵绊。通过各自专业与创意,舞团也希望观众能从不同面向思索存在与移动的多元寓意。

杨林宜/迁移与存在的无尽探索:雪隆广东会馆成立85周年庆典之系列活动——《zài“异体字”》舞蹈剧场
凌秀眉说,《zài》“异体字”舞蹈剧会搭配现场音乐,增强表演的整体氛围。
杨林宜/迁移与存在的无尽探索:雪隆广东会馆成立85周年庆典之系列活动——《zài“异体字”》舞蹈剧场
《zài》“异体字”以现代舞的形式呈现,通过舞者的身体语言探索存在与迁移的深刻主题。

《zài“异体字”》是“在”的异体字,蔡德耀指出,从字形上看,它传达了“生活在此、立足于此”的意义。

“作为异体字,《zài“异体字”》曾存在,但在汉字规范后不再通用。我在思考,我们不知道的东西是否就意味着它不存在?实际上,它们仍然存在。我只是将那些被忽视的东西重新呈现出来。”

《zài“异体字”》的特征与舞蹈形象相呼应,仿佛演示了舞者在土地上扎根,活在当下的样子。这个当下的身体,承载着过去与未来,是个人生命与多重时代交汇的体现。

蔡德耀说,《zài“异体字”》不局限于讲述大马华人祖辈早年南迁的故事,因为迁移在任何时空中仍在持续发生。无论过去还是现在,人们的生存本能都是超越时代的。“我们祖辈所经历的,今天同样在叙利亚等地上演,每个民族都有迁移与存在的历史。”

杨林宜/迁移与存在的无尽探索:雪隆广东会馆成立85周年庆典之系列活动——《zài“异体字”》舞蹈剧场
蔡德耀说,《zài》“异体字”不局限于讲述大马华人祖辈早年南迁的故事,因为迁移在任何时空都在发生。

身分认同的转变

蔡德耀说,舞者将以身体的“演变”来展现“迁移”这件事。

“人在逃离天灾与人祸后,努力保持那一口气,感受活着的本能。当人们迁移到新的地方,因共同经历而产生强烈的集体性。随后,他们又依靠这种集体性让民族延续。一旦扎根,人们会渴望将自己的文化、家乡特色和语言带到新环境中,进一步壮大自己。”

迁移成功并稳定下来后,人们无需为生存而斗争,文明开始发展,科技产品也会应运而生。此时,身体在“活下来”后就开始转变。

“这种改变意味着人们不再担心猛兽或自然灾害,生存压力减轻,开始建立起国家和系统化的社会,创造了文明,依托于这一机制生活。然而,这一机制下我们是否安稳?就像现代人是否因生活安逸而变得不再谨慎,或对周围环境的意识变薄弱?”

杨林宜/迁移与存在的无尽探索:雪隆广东会馆成立85周年庆典之系列活动——《zài“异体字”》舞蹈剧场
简智伟:舞者将以有机的方式来诠释《zài》“异体字”,以展现人们的环境改变激发出的本能反应。

他又问,“现代科技发达,大家的注意力都集中在网络和智能手机上,这是否改变了我们与社会群体的关系?我们是否从一个整体变成了每个人都在寻找自己的空间和独特性?这种变化不仅体现在生理层面,更涉及思想、身分认同和价值观的转变。人们是如何从群体意识中崩离出来,追求独特个体的?”

追寻与归属

凌秀眉说,《zài“异体字”》将搭配现场音乐,以增强整体氛围和情感表达。《zài“异体字”》通过舞蹈的形式,深刻挖掘古老议题的内核,反映当下复杂而多重的存在,让观众在观看时与作品产生共鸣和连接。

杨林宜/迁移与存在的无尽探索:雪隆广东会馆成立85周年庆典之系列活动——《zài“异体字”》舞蹈剧场
《zài》“异体字”的象形特征与舞蹈本身的形象性相呼应,仿佛舞者在土地上扎根,活在当下。

“过去、现在与未来,这些迁移与生存主题在历史中不断回旋,永无完结的答案。”

简智伟则补充,《zài“异体字”》将以有机的方式来诠释。这种有机性体现在人们对环境的本能反应,比如当球抛过来时,人们会自然地接住或闪躲。当人们艰辛地迁移到新地方,经历挑战并扎根,他们会思考自己是否真正属于这个地方,身分认同的挣扎随之而来。这种思考从集体意识回归到个人,促使人们对“我”这个身分产生了疑问。

杨林宜/迁移与存在的无尽探索:雪隆广东会馆成立85周年庆典之系列活动——《zài“异体字”》舞蹈剧场
《zài》“异体字”宣传海报。

【活动资讯】

雪隆广东会馆成立之系列活动——《zài“异体字”》舞蹈剧场

日期:2024年11月1日(五)&2日(六)@8PM

             2024年11月2日(六)@3PM(只限受邀者和单位)

地点:PJPAC Theatre

购票:onetix.com.my

询问:013-736 7221

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发布: 7:00am 13/01/2025
西北孤鸟/迷路之《蜂》——半途而废的本土化改编

西北孤鸟/迷路之《蜂》——半途而废的本土化改编

《蜂》里有个情节:男主角陈正国(曾宏挥饰)打晕警察安直(蔡德耀饰)后,发现有只蜂被困在屋里。蜂在屋里飞,最后停在茶几上。陈拿了个杯子将蜂盖住,把它困在杯子里。

蜂之迷路被困,在剧中是个隐喻,在剧外——对戏剧的改编也是个隐喻。

许多改编的目的或方向是要与本土经验对话,这是个挺好的方向。但本剧的改动却是令人挺迷惑的。戏剧开场时布景有个路牌,上面写Jalan什么的,显示这是个本地路名。然后出场的男主角名字叫TAN CHIN KOK(陈正国的闽南音译),他和警察及媒体的交谈中英掺杂。这些处理,在在显示本土化的企图。没想很快的,却出现了相悖的处理方式:

一,剧中警察名叫安直,听着像日本名字Anchoku;根来的名字看字幕显示Ogoro,这确定是日本名;警官百百山的名字也感觉像是模仿日人名。Anchoku、Ogoro这两个名字都是来自英文原著中日人人物名字,因为故事背景就设置在东京。

二,警官百百山(林思杰饰)在办案时,对靠近的记者做了一个拍拍膝盖,双腿弯曲好像要跪下来的动作。记者的反应是以手势阻止他。这过程双中方并无台词对话,只是口中发出咿咿呀呀的声音。这组动作在剧中出现了两次,联想原剧的日本背景,我们可以猜想这是演员在创作中采用了日本警察的习惯性动作:警察在街头检查车辆时,会跪下来让自己和坐在车内的司机同高度,以示尊重。剧中警官与记者的这段表演,按照当时场景的前言后语理解大概就是:警官让记者离开案发现场远点儿,而记者不太乐意,警官作势要跪下,记者连忙劝阻。为避免警官下跪,记者才乖乖撤了。相信大部分观众对这段表演是摸不着头的。这里的疑问是:既然本土化了,这场戏的意义何在呢?

西北孤鸟/迷路之《蜂》——半途而废的本土化改编

三,百百山对下属安直布置任务时,他们之间的对话用了大量英语。在本地,日常生活或工作场域,两个华人用英语交谈当然是稀松平常的,但牵涉到马来西亚警方的专业领域工作用语,他们不用马来语来交代工作细节不是很奇怪吗?哪怕他们只用个别的几个马来词语,我们都可以接受这故事发生在这里。而不是像现在听到的,以华语掺杂大量英语交谈。这就直接破坏了戏剧的现实感,让人误以为这两个是从新加坡过来的警察。

本土化与共鸣

或许创作者认定本土化更能让观众产生共鸣。我就此看法请教一位剧场导演,他的回应一针见血:那是低估了观众——观众在看外国电影或外国人演的舞台剧时,也能有共鸣啊。他觉得主要还是把故事讲好,导演演员有功夫。至于有没有必要本土化,这是看导演的偏好,只要能符合内容,而不是分散剧情的集中力。

那本剧的本土化是否符合内容,有无分散剧情的集中力呢?本剧的主要内容,就是男主角的黑化。所谓黑化,就是人的崩溃然后变坏。像剧中主人公这样的黑化,在原剧中(日本为背景)是可以接受的。因为,即便我没有深入研究关于国家社会环境及民族性背景,在一种特定的条件下导致一个人的极端变化这个课题,但我对日本社会、民族也有粗浅的了解:他们确实与其他民族不一样:坚忍抗压、压抑、拘束、内敛是他们民族性的一大特点,这跟他们的居住环境、天气、国土资源、社会结构很有关系。压迫、压抑的反面就是爆发,端视这些压力的程度。相对于其他民族(例如华人、马来人),他们少了乐天知命的宽容。马来西亚华人相对马来人是稍压抑一点儿,但马来西亚的气候和生活节奏并不会让人那么容易崩溃发疯。所以我们很难接受,一个事业稳定有成,家庭美满,妻儿在家等他回去的成年男子,一旦遇事——即便是出大事,并面对无望解决时,会立即不顾一切地摇身一变为恐怖分子。也不会觉得一个马来西亚华人商人陈正国因为对警方失望而把自己变成绑匪,并残杀儿童强奸妇女这回事是自然可信的。

西北孤鸟/迷路之《蜂》——半途而废的本土化改编

可信——可信性,是剧场观众接受心理的一个必要条件。用美国戏剧导演科恩的话来说就是:可信性在本质上是作者和观众签订的一个契约。根据这个契约,观众同意把角色当作“真人”来看,相信眼前发生的一切是真实的,但前提是作者也必须答应不能为了实现其他的目的而动摇这种信念。

从喜剧到失真

所以,我们可以从本剧的改编获取有益的教训:不要随意撕毁与观众订定的契约。本土化不只是换个地名、人名那么简单,因为当中有文化、历史因素的差异,无视这些差异会在改编上出现水土不服的困难,或张冠李戴的笑话。挺不幸的,本剧恰好在这方面成了一个反面案例。而更让人迷惑的是,本剧改编上的不彻底,有一种随意性:因为第一幕是喜剧,就把一些“好玩”的元素加进去,这些不明所以的安排,随意破坏了戏剧的现实性。但到了戏的下半段,导演好像没再去想本土不本土了——半途而废的“本土化”只让人感受到制作的不严谨。

《蜂》演出后,有许多好评,究其原因:一是市场上喜剧的稀缺。《峰》的出现,满足观众对喜剧的渴望;二是破格的悲剧表演令人震惊,印象深刻;三是舞台设计的巧妙精到,对戏剧的进行起到强大辅助作用。这些都是来自原剧本的魅力,但其中舞台设计本剧也有部分原创巧思。《蜂》的舞台呈献有许多经不起推敲的漏洞或不足,它影响了戏剧的完整性。其中不彻底的本土化的影响为大,男主角的功力次之,暴力戏与色情戏的执行再次之。蜂是本剧隐喻,其实也是剧场艺术隐喻。创作方式可以玩儿,创作心态必严谨不轻慢,善待剧场这只“蜂”,必有蜂蜜好吃。《蜂》如有机会重演,希望能借机完善之。

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