《绝望的时候，我们演戏》──流亡中的难民导演（下）

最艰难的时候，沙烈连买食物的钱都掏不出来。有一次孩子肚子饿，向他讨吃的，他只能给孩子一杯水。孩子不依，不断跟爸爸哭闹，“我不要喝水！我不渴！我是肚子饿！”

“身为父亲，那一刻，我真的愧对孩子。”沙烈垂下了头，声音很低很低。

有那么一刻，我生怕眼前这个高大魁梧的男人会哭出来。那么巨大的创痛和悲伤，任谁也是接不住的。

盘缠用尽、没有身分、水土不服、至亲离散……，独处时，沙烈也常常自问：到底自己做错了什么？为什么他要承受这一切？

郁闷的时候，他唯有执笔书写。

“……我的生命就像一片破布。这里刚补好，那里又破了，仿佛永远补不完。自从成为难民，每一口呼吸都如此煎熬，每一步都如此疲惫。我感觉自己是地球上多出来的一个人，一个备受诅咒的人，只能活在社会的最底层，无人闻问……”

他感觉自己像是个快要溺水的人，却没有人听见他的求救声──事实上，无处容身的难民，似乎连呼救的权利都没有。而那些无处可寄的心情，最后也只能留给自己。

“……或许，我犯的罪就是在战争中活了下来，我的罪就是为了保护家人离开了祖国。这些真的罪大恶极吗？为什么我活得像个犯人？为什么我必须躲躲闪闪？……”

与其等待被救，不如以戏剧自我救赎

很长一段时间，他不断在崩溃的边缘挣扎轮回，如同困兽。

直到有一天，他发现妻子的眼神失去了往日的神采。他赫然惊醒，“与其等待被谁救赎，我必须主动做些什么来改变，帮助我的家庭，帮助这个难民社区。”

沙烈决定试着回到剧场。他勉强振作起来，在2017年6月创立了难民剧团。

“难民的生活是孤立于当地社会的，他们不相信自己，没有话语权，只能躲藏于城市之中，把自己关在房里胡思乱想。所有的难民都跟我一样迷失、沮丧。”

沙烈想再次通过剧场，让难民演出自己的故事，借以提升自身价值和意识，达到疗愈、对话、教育的目的。

沙烈在阿富汗时就接触过“受压迫者剧场”（The Theatre of the Oppressed）。这种剧场起源于1960年代的巴西，主张协助受难者走进剧场，将自己的故事写成剧本，并亲自演出。在欧洲、台湾、南非、菲律宾等地，这种从民间出发、由民众演出、让民众讨论，充满革命色彩的受压迫者剧场，一直是草根社群最重要的抗争手段，也是最有效的发声工具。在大量的讨论、对话中，受难者还能从个人意识的觉醒，进一步转化为对公共事务的关注和行动。

我第一次接触到这类剧场是在马尼拉。在那里，人们把它称作“民众剧场”（People’s Theatre）。当时，政府计划拆迁马尼拉市区历史悠久的贫民窟，走投无路的贫民在当地戏剧团体的帮助下，走上街头演出自己的故事，向社会大众反映自身困境，为自己争取在这座城市的一席之地。

菲律宾民众剧场是在1960年代马可斯总统（Ferdinand Marcos）独裁时期盛行起来的。在民众轰轰烈烈的革命浪潮中，结合戏剧、音乐、舞蹈、肢体等多种艺术元素的演出，成了最佳的宣导工具。“当时只要有游行，就几乎有表演。”在这波浪潮中长大的菲律宾资深剧场人威尔逊，最终见证了一场和平革命──独裁者在群众压力下，黯然下台。此后，菲律宾民众剧场继续发挥批判政府、赋予民众话语权的角色，为当地社会带来了许多改变，被喻为“当今最有影响力的民众剧场之一”。

这些成功的例子，一直是沙烈投身戏剧创作的动力。但回到现实，他的剧团，一切还得从零开始。

沙烈将剧团取名为“Parastoo”，在波斯语中，这是一种美丽的燕子，总是在迁移，就像游牧民族一样，“这是最能代表我们难民的象征。”

接着，他向难民社群广发消息，又举办试镜，尝试说服大家演出，同时召集难民成为幕后工作人员。

忙了整整三个月，只有六个人加入，“很多难民告诉我，我们需要的是工作和粮食，参加剧团是于事无补的。”

沙烈不是不理解的。他自己也穷得八斤八两。开始排练之初，他连搭巴士的钱都没有，每次只能从家里走四十分钟的路到排练场地。即使如此，剧团还是在成立的同一年，就发表了第一部作品──讲述阿富汗战争的《历史的苦涩滋味》（The Bitter Taste of History）。

剧终时，沙烈望向昏暗的观众席，发现有人在拭泪。

那是第一次，他找回了“生而为人”的价值。

“经营剧团以后，我发现自己情绪好了很多。”原本一心想帮助别人的沙烈，没想到先救赎了自己。通过他设计的剧场活动和游戏，难民也慢慢重新建立自信，走出忧郁，“至少他们不再为自己的难民身分感到耻辱。”

在舞台上演出自己的生命故事

“加入剧团，是我成为难民后最棒的一件事。”法哈娜（Farzana Hussaini）是剧团的第一批演员，经常在剧中担纲主角。我对这个女孩印象很深刻──浓眉大眼，标准的中东美女。在《沉默的呐喊》演出被迫早婚的少女时，还只是初中生的她一点都不怯场，把那个想要突破命运枷锁的少女演得丝丝入扣，很是触动我。

法哈娜是沙烈的妻姨。和家人逃到马来西亚那年，她只有十岁，但聪颖的她很快就学会一口流利的英语。我第一次到沙烈家拜访，法哈娜就是我们的翻译。

法哈娜和家人都以为马来西亚将会是他们的“第二家园”，没想到这个城市并不欢迎他们，“很多人警告我们不要出门，会被抓。”有一次，法哈娜的妹妹因为没有证件被抓走，“但我们听说十四天内是不准家属探望的，所以那两个星期我们完全不懂妹妹在哪里，到底如何。”

“刚到的前几年，我们感受到很多歧视和憎恨。”黑暗的日子仿佛没有尽头，把她变成了一个内向胆怯的女孩。过去，每当有人问她从哪里来，她都不敢承认自己是难民，只能撒谎是留学生，“我觉得很难堪，虽然我们根本没做出任何伤害这个国家的事。”直到走进剧场，她才学会表达情绪，找到自我价值，也逐渐变得积极开朗。

已步入中年的莫哈末（Mohammad Ismail Zafari）在加入剧团前，也有类似的经历，“难民的生活真的很窘迫，过去的我每天都很沮丧，也想过要自杀。”

难民生活颠沛流离，备受情绪和压力困扰，但在有限的资源下，根本无暇照顾他们的心理健康。即使在首善之都的雪隆地区，为难民提供心理治疗的地方也寥寥可数。于是，那些坠落的灵魂，最终就像落入大海的雨滴，只泛起短暂的涟漪，便消声匿迹。

甚至，没有人知道他们来过这里。

只有在小小的舞台上，他们得以写自己的剧本，演自己的故事，表达自己的苦闷和彷徨。

越来越多难民加入剧团，而且不再只是阿富汗人，还包括缅甸罗兴亚人、巴基斯坦人、叙利亚人等。沙烈受到很大鼓舞，“之前有个母亲不赞成儿子参与剧团，觉得生活都成问题了，演戏太不切实际，但看过孩子演出后深受感动，现在他们一家有四个成员都加入了剧团，包括这位母亲！”

他持续培训演员，也开始受邀主持戏剧工作坊，并与本地和国外不同的剧团合作。为了专注剧团事务，加上妻子后来在一所国际幼儿园找到了工作，沙烈索性辞掉工作，全职投入创作，希望帮助更多难民。

剧场，是他们向社会发声的媒体

冠病疫情结束后，剧场重开，沙烈又带着难民做了几个演出，引起的回响越来越大。每每演出结束，沙烈都会请观众代入剧中角色，尝试处理角色遇到的问题，或与观众交流讨论，“如此一来，本地观众有机会站在我们的处境思考，希望继续打破难民和本地社会的隔阂。”

难民没有发声的媒体，剧场，就是他们的媒体。

当年，少年在艺术学院那片瓦砾中埋下的种子，竟然在四千多公里外的马来西亚，开出了花。

沙烈没有闲下来。他又发起募捐图书活动，他告诉我：“我对自己立下目标，打算每次见到一个难民青年，就送他一本书。他们已经失去了升学的机会，必须多阅读来充实自己。他还计划设立社区图书馆，希望难民有个空间一起阅读、讨论，支援彼此。我问他进展如何，“书是募到了，但没钱买书橱。”

沙烈一直想多做一些，多走一步，只是资源实在太有限，每一步都窒碍难行。但他不允许自己放弃，即使在最艰难的时刻，他都不断告诉自己：“可以灰心，但不能绝望。”

想家的时候，沙烈就打开手机相册，看看那些在阿富汗拍的照片。离家时，孩子都还小，随着时间过去，他们已渐渐遗忘阿富汗。而他最大的遗憾，就是父母身体不好，他却不能在身边照顾他们。“我常梦见妈妈。我长得像她，有时照镜子会误以为自己看见她。”

一别多年，沙烈和父母一直没有再见面。

一家人要再团圆，却不知会是何时。

远方，硝烟仍未散去。而这座城市里，还有无数难民隐身在社会的暗角，卑微地等候命运的发落。

撇开难民的身分，他们首先是个人，需要的不过就是一家团聚三餐温饱免于恐惧──这些生而为人的基本需求。在沙烈身上，我看到挣扎，也看到希望；我看到命运的不义，却也看到人性的光辉。

“你还会想回家吗？”我曾经这么问过沙烈。

“如果没有人身安全问题，我今天就回家！”他的语气很笃定，“我要回去帮助家乡的人，我希望每个人都能过上好生活。”

诚然，如果不是生命受到威胁，不会有人愿意冒险，千里跋涉到陌生的国度，过着寄人篱下、亲人离散的生活。

“我很羡慕马来西亚多元共存的文化，阿富汗是单一族群社会，却还是无法融洽相处。”他是由衷地羡慕。

回家的日子遥遥无期，沙烈只能关注眼前的事。现在，他和所有的难民都是命运共同体。冠病暴发期间，他更义不容辞配合非政府组织，向难民社群宣导防护，也经常随义工去派发口罩和物资，俨然难民社区的领导人。

有一次，我载了几袋二手衣服和物资送去他家，他正准备出门去参加一个葬礼，“有个人在阿富汗被杀了，这里的家人为他办了一个简单的葬礼，我要过去致意一下。”他淡淡地说着，仿佛对这样的事早已司空见惯。

在距离阿富汗千里之外，这将是一个没有死者的葬礼。在漫长而未知的流亡途中，难民连至亲的最后一面，都见不到。

（编按：文內小标题乃编辑所下）

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