《絕望的時候，我們演戲》──流亡中的難民導演（下）

最艱難的時候，沙烈連買食物的錢都掏不出來。有一次孩子肚子餓，向他討吃的，他只能給孩子一杯水。孩子不依，不斷跟爸爸哭鬧，“我不要喝水！我不渴！我是肚子餓！”

“身為父親，那一刻，我真的愧對孩子。”沙烈垂下了頭，聲音很低很低。

有那麼一刻，我生怕眼前這個高大魁梧的男人會哭出來。那麼巨大的創痛和悲傷，任誰也是接不住的。

盤纏用盡、沒有身分、水土不服、至親離散……，獨處時，沙烈也常常自問：到底自己做錯了什麼？為什麼他要承受這一切？

鬱悶的時候，他唯有執筆書寫。

“……我的生命就像一片破布。這裡剛補好，那裡又破了，彷彿永遠補不完。自從成為難民，每一口呼吸都如此煎熬，每一步都如此疲憊。我感覺自己是地球上多出來的一個人，一個備受詛咒的人，只能活在社會的最底層，無人聞問……”

他感覺自己像是個快要溺水的人，卻沒有人聽見他的求救聲──事實上，無處容身的難民，似乎連呼救的權利都沒有。而那些無處可寄的心情，最後也只能留給自己。

“……或許，我犯的罪就是在戰爭中活了下來，我的罪就是為了保護家人離開了祖國。這些真的罪大惡極嗎？為什麼我活得像個犯人？為什麼我必須躲躲閃閃？……”

與其等待被救，不如以戲劇自我救贖

很長一段時間，他不斷在崩潰的邊緣掙扎輪迴，如同困獸。

直到有一天，他發現妻子的眼神失去了往日的神采。他赫然驚醒，“與其等待被誰救贖，我必須主動做些什麼來改變，幫助我的家庭，幫助這個難民社區。”

沙烈決定試著回到劇場。他勉強振作起來，在2017年6月創立了難民劇團。

“難民的生活是孤立於當地社會的，他們不相信自己，沒有話語權，只能躲藏於城市之中，把自己關在房裡胡思亂想。所有的難民都跟我一樣迷失、沮喪。”

沙烈想再次通過劇場，讓難民演出自己的故事，藉以提升自身價值和意識，達到療愈、對話、教育的目的。

沙烈在阿富汗時就接觸過“受壓迫者劇場”（The Theatre of the Oppressed）。這種劇場起源於1960年代的巴西，主張協助受難者走進劇場，將自己的故事寫成劇本，並親自演出。在歐洲、臺灣、南非、菲律賓等地，這種從民間出發、由民眾演出、讓民眾討論，充滿革命色彩的受壓迫者劇場，一直是草根社群最重要的抗爭手段，也是最有效的發聲工具。在大量的討論、對話中，受難者還能從個人意識的覺醒，進一步轉化為對公共事務的關注和行動。

我第一次接觸到這類劇場是在馬尼拉。在那裡，人們把它稱作“民眾劇場”（People’s Theatre）。當時，政府計劃拆遷馬尼拉市區歷史悠久的貧民窟，走投無路的貧民在當地戲劇團體的幫助下，走上街頭演出自己的故事，向社會大眾反映自身困境，為自己爭取在這座城市的一席之地。

菲律賓民眾劇場是在1960年代馬可斯總統（Ferdinand Marcos）獨裁時期盛行起來的。在民眾轟轟烈烈的革命浪潮中，結合戲劇、音樂、舞蹈、肢體等多種藝術元素的演出，成了最佳的宣導工具。“當時只要有遊行，就幾乎有表演。”在這波浪潮中長大的菲律賓資深劇場人威爾遜，最終見證了一場和平革命──獨裁者在群眾壓力下，黯然下臺。此後，菲律賓民眾劇場繼續發揮批判政府、賦予民眾話語權的角色，為當地社會帶來了許多改變，被喻為“當今最有影響力的民眾劇場之一”。

這些成功的例子，一直是沙烈投身戲劇創作的動力。但回到現實，他的劇團，一切還得從零開始。

沙烈將劇團取名為“Parastoo”，在波斯語中，這是一種美麗的燕子，總是在遷移，就像遊牧民族一樣，“這是最能代表我們難民的象徵。”

接著，他向難民社群廣發消息，又舉辦試鏡，嘗試說服大家演出，同時召集難民成為幕後工作人員。

忙了整整三個月，只有六個人加入，“很多難民告訴我，我們需要的是工作和糧食，參加劇團是於事無補的。”

沙烈不是不理解的。他自己也窮得八斤八兩。開始排練之初，他連搭巴士的錢都沒有，每次只能從家裡走四十分鐘的路到排練場地。即使如此，劇團還是在成立的同一年，就發表了第一部作品──講述阿富汗戰爭的《歷史的苦澀滋味》（The Bitter Taste of History）。

劇終時，沙烈望向昏暗的觀眾席，發現有人在拭淚。

那是第一次，他找回了“生而為人”的價值。

“經營劇團以後，我發現自己情緒好了很多。”原本一心想幫助別人的沙烈，沒想到先救贖了自己。通過他設計的劇場活動和遊戲，難民也慢慢重新建立自信，走出憂鬱，“至少他們不再為自己的難民身分感到恥辱。”

在舞臺上演出自己的生命故事

“加入劇團，是我成為難民後最棒的一件事。”法哈娜（Farzana Hussaini）是劇團的第一批演員，經常在劇中擔綱主角。我對這個女孩印象很深刻──濃眉大眼，標準的中東美女。在《沉默的吶喊》演出被迫早婚的少女時，還只是初中生的她一點都不怯場，把那個想要突破命運枷鎖的少女演得絲絲入扣，很是觸動我。

法哈娜是沙烈的妻姨。和家人逃到馬來西亞那年，她只有十歲，但聰穎的她很快就學會一口流利的英語。我第一次到沙烈家拜訪，法哈娜就是我們的翻譯。

法哈娜和家人都以為馬來西亞將會是他們的“第二家園”，沒想到這個城市並不歡迎他們，“很多人警告我們不要出門，會被抓。”有一次，法哈娜的妹妹因為沒有證件被抓走，“但我們聽說十四天內是不準家屬探望的，所以那兩個星期我們完全不懂妹妹在哪裡，到底如何。”

“剛到的前幾年，我們感受到很多歧視和憎恨。”黑暗的日子彷彿沒有盡頭，把她變成了一個內向膽怯的女孩。過去，每當有人問她從哪裡來，她都不敢承認自己是難民，只能撒謊是留學生，“我覺得很難堪，雖然我們根本沒做出任何傷害這個國家的事。”直到走進劇場，她才學會表達情緒，找到自我價值，也逐漸變得積極開朗。

已步入中年的莫哈末（Mohammad Ismail Zafari）在加入劇團前，也有類似的經歷，“難民的生活真的很窘迫，過去的我每天都很沮喪，也想過要自殺。”

難民生活顛沛流離，備受情緒和壓力困擾，但在有限的資源下，根本無暇照顧他們的心理健康。即使在首善之都的雪隆地區，為難民提供心理治療的地方也寥寥可數。於是，那些墜落的靈魂，最終就像落入大海的雨滴，只泛起短暫的漣漪，便消聲匿跡。

甚至，沒有人知道他們來過這裡。

只有在小小的舞臺上，他們得以寫自己的劇本，演自己的故事，表達自己的苦悶和彷徨。

越來越多難民加入劇團，而且不再只是阿富汗人，還包括緬甸羅興亞人、巴基斯坦人、敘利亞人等。沙烈受到很大鼓舞，“之前有個母親不贊成兒子參與劇團，覺得生活都成問題了，演戲太不切實際，但看過孩子演出後深受感動，現在他們一家有四個成員都加入了劇團，包括這位母親！”

他持續培訓演員，也開始受邀主持戲劇工作坊，並與本地和國外不同的劇團合作。為了專注劇團事務，加上妻子後來在一所國際幼兒園找到了工作，沙烈索性辭掉工作，全職投入創作，希望幫助更多難民。

劇場，是他們向社會發聲的媒體

冠病疫情結束後，劇場重開，沙烈又帶著難民做了幾個演出，引起的迴響越來越大。每每演出結束，沙烈都會請觀眾代入劇中角色，嘗試處理角色遇到的問題，或與觀眾交流討論，“如此一來，本地觀眾有機會站在我們的處境思考，希望繼續打破難民和本地社會的隔閡。”

難民沒有發聲的媒體，劇場，就是他們的媒體。

當年，少年在藝術學院那片瓦礫中埋下的種子，竟然在四千多公里外的馬來西亞，開出了花。

沙烈沒有閒下來。他又發起募捐圖書活動，他告訴我：“我對自己立下目標，打算每次見到一個難民青年，就送他一本書。他們已經失去了升學的機會，必須多閱讀來充實自己。他還計劃設立社區圖書館，希望難民有個空間一起閱讀、討論，支援彼此。我問他進展如何，“書是募到了，但沒錢買書櫥。”

沙烈一直想多做一些，多走一步，只是資源實在太有限，每一步都窒礙難行。但他不允許自己放棄，即使在最艱難的時刻，他都不斷告訴自己：“可以灰心，但不能絕望。”

想家的時候，沙烈就打開手機相冊，看看那些在阿富汗拍的照片。離家時，孩子都還小，隨著時間過去，他們已漸漸遺忘阿富汗。而他最大的遺憾，就是父母身體不好，他卻不能在身邊照顧他們。“我常夢見媽媽。我長得像她，有時照鏡子會誤以為自己看見她。”

一別多年，沙烈和父母一直沒有再見面。

一家人要再團圓，卻不知會是何時。

遠方，硝煙仍未散去。而這座城市裡，還有無數難民隱身在社會的暗角，卑微地等候命運的發落。

撇開難民的身分，他們首先是個人，需要的不過就是一家團聚三餐溫飽免於恐懼──這些生而為人的基本需求。在沙烈身上，我看到掙扎，也看到希望；我看到命運的不義，卻也看到人性的光輝。

“你還會想回家嗎？”我曾經這麼問過沙烈。

“如果沒有人身安全問題，我今天就回家！”他的語氣很篤定，“我要回去幫助家鄉的人，我希望每個人都能過上好生活。”

誠然，如果不是生命受到威脅，不會有人願意冒險，千里跋涉到陌生的國度，過著寄人籬下、親人離散的生活。

“我很羨慕馬來西亞多元共存的文化，阿富汗是單一族群社會，卻還是無法融洽相處。”他是由衷地羨慕。

回家的日子遙遙無期，沙烈只能關注眼前的事。現在，他和所有的難民都是命運共同體。冠病暴發期間，他更義不容辭配合非政府組織，向難民社群宣導防護，也經常隨義工去派發口罩和物資，儼然難民社區的領導人。

有一次，我載了幾袋二手衣服和物資送去他家，他正準備出門去參加一個葬禮，“有個人在阿富汗被殺了，這裡的家人為他辦了一個簡單的葬禮，我要過去致意一下。”他淡淡地說著，彷彿對這樣的事早已司空見慣。

在距離阿富汗千里之外，這將是一個沒有死者的葬禮。在漫長而未知的流亡途中，難民連至親的最後一面，都見不到。

（編按：文內小標題乃編輯所下）

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