林佚／从专辑时代走向数位时代——“歌手崛起吧”观后笔记

趁班机延误时，我把《歌手崛起吧》重新看一遍，单凭YouTube浏览量来看，影片每集全长一小时多，却可创造40至60万的观看次数，平均留言数达一千左右，无论外界评价褒或贬，有被讨论都是好事，带来的回报算是可观的。我比较担心的，是这档节目一如所有众声喧哗的事情，到后来还无法聚焦到歌手、作品身上，绝对是件可惜的事情。

面对节目中的大哉问：为何本地中文乐坛在戴佩妮、梁静茹、光良品冠等人之后好像不再出现代表性歌手了？这很有可能是唱片公司多年以来一直以递补市场空缺的操作方式来运作，而非闭门打造独一无二的艺人所致，以至风向一改，就整个被翻盘。

话说从头。在20世纪50年代，台湾进入戒严时期，严密的歌曲检查制度，间接造就了中文乐坛与东南亚的频繁交流，这一期间，粤语歌的地位被贬低，而拥有广大华裔人口的马来西亚成为了港台本地以外最重要的市场之一，唱片公司与歌手需要大量新歌，虽然带动了创作风气，但源头活水不够用，需求超出了供应力，愈来愈多歌手不得不选择翻唱现成的成名作品，拼命出精选集，录两三首新歌搭一堆旧歌当成新专辑卖，这种风气保留至今，最常见的莫过于新年歌精选集。另一方面，那年代的创作人写歌唱歌的动机比较单纯，没太多企划概念，专辑一出就是把一堆歌放在一起，所谓的作品导向。来到70年代，国家经济起飞，本地唱片工业日趋完善，各大唱片公司如大联机构、快乐唱片、马联唱片等稍具规模，投资购置更好的录音设备，本地歌手无需前往新加坡录音，制作人的角色愈来愈吃重，词曲作者和编曲人开始展现更多野心，比如李逸的〈唱首情歌给谁听〉有贯穿全曲的铜管乐，而〈我有一个谜〉有很酷的funk电吉他刷弦，我们正式进入制作导向的时代。

歌手如何迅速蹿红？

尤其到八九十年代，台湾的“校园民歌运动”对后来新加坡的“新谣”和本地创作风潮有相当程度的启发。彼时，中文乐坛与东南亚的互动，除了由港台输出的娱乐文化，以及音乐人才的交流外，也一直保持着歌曲上的交换。本地唱片工业变成一个跨地域、跨界的平台，唱片开始出现不是本地人写的词曲作品，一些搞创作、文化，都可以跟唱片圈合作，写诗、写小说的都躬逢其盛。比如，新闻工作者陈绍安写了经典之歌〈纯文艺恋爱〉，陈徽崇和天狼星诗社合力出版《流放是一种伤》诗曲专辑，于是企划的角色开始受到重视，慢慢走向企划导向的时代，针对歌手打造市场形象。接着是国际唱片公司进入马来西亚，对产业生态带来冲击，品冠、戴佩妮、方炯镔等人签给国际厂牌，由于当时中文唱片产业链的龙头在台湾，于是他们远渡重洋，接受公司的栽培，一张专辑用专业规格制作，花大钱在媒体打歌买广告，势必让全部人都知道歌手出唱片，期待销售量能一飞冲天，那么至少可以把这些开销赚回来，唱片公司才能继续经营下去。行销的预算永远是最高的，渐渐地，唱片工业进入企划与行销分庭抗礼的时代。

千禧年后，数位革命到来，实体销售量下滑，唱片公司本来靠实体商品赚取利润，当这一行快掉链子，大家都不知所措。唱片公司维持保守的旧思想，对新媒体的接受度不高，一方面又砸钱搞大排场，最后却都赔惨，公司运作的风向失去了绝对准头，规模缩小，压低成本，一张专辑分给几个人乱枪打鸟，选歌会议时，挑选主打歌的习惯从“这首歌有hit到我”，转变成“这首歌有marketvalue，应该会中，就当主打歌吧！”，当这个产业被行销宣传凌驾时，花钱买广告这招迟早失效，做出来的歌可能不比抖音歌曲来得红。

重写“巨星”定义

唱片工业崩盘后，有几种新生命随即而生，一个是。科技进步，录制歌曲的门槛降低，上架串流也变得愈来愈容易，数据显示每日平均有超过10万首新歌上传到Spotify、Apple Music等串流平台。若以一首歌平均3分钟来计算，光听完一天的新曲就得花上208天。数位平台的演算法透过消费者个人喜好、市场推广、流行趋势和社会影响力推荐音乐，在众多作品中，要看人有没有特色，有没有商业魅力，词曲内涵有没有料，才可以提高歌手被发现的几率。从前是唱片公司做歌手，现在是歌手离开主流厂牌自立门户，延伸个人特质，但大家各立门派，其实也有反效果，最终稀释了消费者的眼光。所谓的巨星，或具有代表性的人物，定义早已被改写。我们有时不知道歌手在什么时候为何会爆红？

因为分众，我们不太可能像周杰伦那样平地一声雷似的轰动亚洲，但别气馁，好作品需要靠时间扩散出去，再打破各个同温层。所以现在看似在低谷，有许多不认识的音乐人未被发掘，但我们还是要保持乐观，至少新生代养成了付费看现场演出的习惯，他们去一趟音乐节，买下的实体商品，是表示“我喜欢你”、“我挺你”的意思。

《歌手崛起吧》虽然把现今面对的状况融入节目内容，试图揪出盲点，让观众进一步的去探讨、反思，但只可以起一个抛砖引玉的作用，篇幅不长，无法实现立竿见影的效果。这太难了。可是，我们至少让绑手绑脚的本地中文乐坛，多了一点松动，迈出了一小步。