从旅地到旅游文学/颜书韵（金马仑）
纽西兰旅行回来一年后，所有我想写的相关散记终于完成。有种了却一桩闷在胸口已久的心事之感。有多少人阅读我其实不太在意，因为在这个影像大于文字的时代，纪行书写早已落入幽微的角落，我的老派坚持纯粹是来自上个世纪的个人习惯——自得其乐的写字与记录。
实际一点的旅伴还是好奇追问，到底有多少人点进这些文章。从部落格的后台数据得知，平均每一篇大概有100上下的点阅数，“所以25篇的话就累积了约2500笔。”旅伴开始统计，“你花了四、五个月的时间才收获了两千多笔点击率，现代人花个5分钟剪辑一个60秒的短影片，随时就能获得百万观看，你的时间收支非常不平衡。”旅伴无情总结。
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那倒是无可否认的事实。若论曝光量和能见度，我煞费苦心写下的落落长内容绝对不及短影音平台上声光特效满载的旅游短片，能瞧见人时地物的实际样貌，对于即将出行的旅人或是单纯打发时间的观众而言都更加具体明确。
反观阅读一篇游记，读的未必是景点资讯或游玩攻略，很多时候是笔者主观的感想体悟，甚至另一种境界是借景抒情，借物感怀，那么期待获得一点旅地情报的人将不是主要受众，“谁要读一个陌生人的出游心情？”会有这样的声音。
于是我向来把自己的书写定位在个人记录的目的。既非作家，也不是什么经验丰富的旅游达人，顶多在整理旅途文字方面有些心得——这么多年写下来，不断地去芜存菁，也大致懂得该怎么看待一场旅行之于文字的亲疏关系。
也许是因为我个人非常爱读旅游文学，不知觉间鹦鹉学舌地自己也试图写起来。出社会工作后，第一趟自助旅行飞往台湾，我记得当年那个稚嫩的青年在飞机上就已经迫不及待地打开笔记本书写，望着圆圆舷窗外的云海，有些强说愁地写下了初初作为旅人所体会到的驿动情愁。
后来，无论是工作出差还是私人行旅，飞出去的机会多了，眼界也愈发开阔。我仍旧不厌其烦地将每一趟旅次记述成文，以我未曾意识到、如今回望却感佩良多的坚持写到今天。记得俄国旅游作家柯林施伯龙（Colin Thubron）说过：“有些时候，早在我们跨出第一步之前，旅行就已经开始了。”出发前的期许、旅途中的印证、归来后的反思绵延了我对一个旅程的观察周期，因而我的旅行总是分成两趟：一趟实际行脚，一趟纸上回顾。
像我热爱的旅记作家锺文音、余秋雨、舒国治、胡晴舫……他们或许并非被归类为旅游作家，却极之擅长将行走他方后的经验织成朴实饱满的文章。作为一名普通读者，一位平庸旅客，阅读这些文字总让我沉缓的心灵蠢动起来，会忍不住在自己的房间冀望远方，或是升起也想要提笔描绘自身出走版图的欲望，像大航海时代的拓荒者，鼓舞了后世后代的人跟着奔赴地平线的彼端。
告诫自己别走向流水账
每一次的创作我都在反复追问、辩证，眼下的文字是否流于俗套，或是过于肤浅，是否足够博观约取，拥有旅游文学的格调。我总是不断告诫自己，别走向流水账的独角戏，应当更大胆地往内叩问，或是以观察者之眼向外凝视。
可一旦我开始写下来，我意识到我同时也在用一个独立的旅人身分，为我脚下的世界钉下偏颇的注解，如波兰作家奥尔嘉·朵卡萩（Olga Tokarczuk）说过：“旅行书写将变成一种浩劫，描写某个地点就像使用它——会损坏、掉色、边缘模糊，甚至消失。”
网络影视时代，世界早已失去了往昔的神秘魅力，只要愿意，我们足不出户也能切身感受站在喜马拉雅山上的孤绝，或是一边窝在暗无天日的杂乱房间里，一边神游到纸醉金迷的拉斯维加斯。影像比文字更接近一双眼睛，也更快扼杀掉我们向往一地的嫩苗。
或许正是如此，我才会朝旅游文学的旁推侧引靠拢。如果说世界势必会被无远弗届的网络狠狠开膛破肚，无所遁形，躲在文字背后或只能延缓而无法终止我们对这个世界的失落，在失去描摹所见所闻的动力以前，我仍想仿拟我所崇敬的作家，也给自己的历程写成一篇篇过时但浪漫的游记。
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“女人的嫉妒心烧起来时就像阿修罗，气量小又爱猜测。”
日剧《宛如阿修罗》里的男性角色一语破题，道出了3度改编自日本作家向田邦子同名小说的故事核心。阿修罗为印度古神，骁勇善战，却也潜藏着嫉妒和怨恨的情感，作家向田邦子借此隐喻女性，而导演是枝裕和则把围绕在4名女性身上展开的家庭伦理剧，用诙谐又血泪交织的写实风呈现在观众眼前。
是枝裕和曾说过他非常喜欢向田邦子的这部经典小说，70年代擅写家庭剧的小说家兼剧作家向田邦子，被华人圈誉为“大和张爱玲”，除了在文学作品中刻画细腻的人性光影，在影视界亦非常活跃，改编成舞台剧、电影和电视剧的作品不计其数。
是次是枝裕和亲自改编和执导《宛》，是自1979年NHK首播和2003年的剧场版后，三度重制的7集影集版，让一众日剧迷和是枝裕和的粉丝都相当期待，未上映就已经引起高度讨论。
剧情讲述昭和时代末尾（约70年代）的四姐妹某天意外发现年届古稀的父亲外遇的事，以此为契机揭开了故事帷幕。借由4个血浓于水的手足如何看待和处理这件“家丑”，描摹出不同年龄层的女性持有的价值观，以及身为女性在那个年代所必须承揽的日本社会赋予的角色。
隐秘的纠葛
看过是枝裕和执导的家庭群像剧如《小偷家族》、《海街日记》的话，就不难发现他对处理这类题材很有自己的一套，用别于一般的眼光切入日常，把偌大家族成员之间的纠葛各自梳理，独立聚焦，却又同时彼此缠扰，像大多数亚洲社会里的家庭关系，难以一刀割舍，分道扬镳，于是只能在日复一日的羁绊中相爱相杀，嫉恨着、提防着，却又口是心非地关怀着、疼惜着。
开办插花学校的大姐守寡后与课堂学员的人夫暗通款曲多年，对于老父亲的出轨因而多了几分心虚的同理，少了其他姊妹无法原谅的贞烈；全职家庭主妇的二姐努力诠释日本女性的典范，相夫教子，温良恭俭让，因父亲对母亲的不忠而开始也对枕边人疑神疑鬼；个性老实木讷的三姐请来征信社搜集父亲爱人的证据，因缘际会之下对征信社员工动心，却因为恋爱学分零分而拙于言表，无法坦率表达自己的心意；和默默无闻的拳击手男友同居的小妹一直承受着周遭亲友的白眼，为了熬出头，小妹执拗地把自己的青春孤注一掷在渣男身上，即使发现对方偷吃，也含着泪把自尊跪在脚下……
每一个角色都鲜活立体得足以写成一部各自的篇章，向田邦子写女性的柔弱无奈，像大姐无法断开与小王的私情，像二姐不敢在丈夫面前显露太多猜忌；也写她们试图跳脱社会和时代框架的那些细微但明确的姿态，如笨拙追爱的三姐所展现的勇敢，如努力把男人推向事业巅峰的聪颖小妹。
无声的哀伤
是枝裕和曾表示向田作品里的幽微细节是他的美学启蒙，于是我们在影集里看到了各处闪闪发光的生活碎片，我印象最深刻的，是当老母亲到丈夫情人的寓所外偷偷张望时所摔破的鸡蛋——或许镜头里流淌在柏油路上的蛋液，正是替代了女人一辈子不敢在人前流下的泪水。
除了奥斯卡名导的光环，影集的演员阵容可谓钻石组合，老戏骨宫泽理惠和尾野千真子互飙演技教人看得十分爽快，新生代的苍井优和广濑铃亦非常抢眼，尤其三度和是枝裕和合作的广濑铃，这一回在《宛》中几乎脱胎换骨，把小妹从任性到豪气再到迷茫的心境转折诠释得丝丝入扣，是我看得最入神的一个角色。
其他还有久违的本木雅弘、演技派松田龙平及内野圣阳，都为这出剧画龙点睛，将4位女性的轮廓衬托得更加光影有致，爱恨分明。
値得一提的是，影集开场和结尾的设计相当巧妙，开场时可见四姊妹分别对着镜头怒摔身边的物品，在慢镜头和重节拍音乐下呈现出一种滑稽的画风，而直到片尾上字幕时，观众才看到被4名女性甩脸的对象，以及他们皱眉瞇眼的狼狈样子。这或许是是枝裕和的幽默，聚焦时代女性外显的愤怒，同时对应男性在这些强势下的畏避与退却。
有人说，四姊妹的爱恨情仇故事犹如路易莎‧奥尔科特（Louisa Alcott）的《小妇人》（Little Women）东瀛版，但我想起更多的是是枝裕和另一部同样讲述四姊妹的《海街日记》，惟《宛》更加辛辣呛口，直指贪嗔痴欲的戏肉，尽管在是枝裕和的镜头语言下已经柔和不少，但昭和时代剧能在当代男女心中引发共鸣，我想这或多或少也印证了我们都是情感路上的阿修罗。
在苦涩的关系里勉强挣扎，在剪不断理还乱的家族牵绊中彼此叱骂，然后听到前来劝和的老父亲一句：“10年后你们会笑谈这一切”，便明白这辈子家人应该就是这样了。
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