張錦忠新聞資料

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文藝春秋

張錦忠/詩的柏林蘇標記，離散的辯證方式

許多年前在貓城古晉與《學報》（《學生週報》改版）故人相聚，其中包括劉貴德、林國水、廖玉櫻、陳碧原、李景光。起初我並不知景光當年投稿給我時用什麼筆名，我記得國水，他以“沙其”、“林離”的筆名寫散文，寫那種愁緒濃郁，卻又平易日常的抒情散文，幾乎是典型“學報體”的散文，若非《學報》讀者恐怕無法領略箇中文藝情懷。沙其有時也寫詩。景光呢，他說他當年投的是詩稿，後來提起“火兒”、“張濤”的名字，我就想起來了。於是我想起來了。那些年我在馬來半島西海岸八打靈再也217路10號編《學報半月刊》與《蕉風月刊》，編得最多的是詩版，一直到離職才交棒給其他編輯同仁。然而編詩並不是太快樂的事。彼時收到的詩稿大多是充滿古典文化鄉愁調調之作，既不現代，也無詩思，更沒有我向往的搖滾。回想起來，那的確是馬華文學的轉折點，詩的危機時刻。文學，尤其是詩，在20世紀下半葉那個動盪的時代邊上，尤其是在1970年代的政治風雲與政策氣壓之環境世界，寫詩究竟所為何事？朋輩中人難免有強調社會效用者，以為歌詩當回應“此時此地”的現實，為民族發聲。詩當然可以為時為事而作，書寫宏大敘事，但是詩也有權利保留其小樓的空間——詩人獨上小樓，寫小詩“坐看落花空嘆息”也是一種旋律。詩是生命經驗的吉光片羽，理當從日常生活出發。於是我改版《學報》的〔詩之頁〕版為〔詩朵〕，徵求語言明朗口語化、修辭清新平實、題材生活化的詩。一時之間，也頗有一些寫詩的新人來稿，如洪翔美、沙其，火兒或張濤即彼時冒現的其中一個新名字。〔詩朵〕遂得以新貌展顏。不過，馬華的“日常生活”詩學，要等到若干年後《椰子屋》詩群的莊若、韻兒、李志雄、翁華強、桑羽軍、紙紙、蘇旗華等崛起，才算發揚光大。古晉之行過了許多年，7月底的一天，我在收到景光附在媚訊者（Messenger）的詩稿之後，請影印店印出、膠背裝釘一份“試印本”，打算在炎熱的港都夏天，在早上的陽光還沒移動到窗外陽臺牆壁的時刻，趁潮溼暑氣還沒漫滲室內，開始閱讀景光的詩，讓詩行的移動勘劃時間的流逝，就像退潮後留在船舷的水痕，或其標記。我的想像來自景光的詩〈大藍河柏林蘇志（備忘錄）〉。景光用航行與輪船意象（“午睡時總是把一道藍河／看成一艘航向遠洋／的巨舸”），思索生命經驗與家國變遷。詩從“TF 熱帶、淡水”寫起，敘述（後）離散族裔的開端（“大藍河濫觴”），Plimsoll marks所志者，即人生航程不同階段的舊事歷經與時空。詩中的“說話者”經過“多年曆練，年歲增長”，已不需翻閱通書以觀天之運行，但求“把心繫在／無風無浪，無雲／港灣”。那是景光2024年的作品。詩中的“大藍河”實有其河。Sungai Dalam為美里河（Sungai Miri）支流，詩人音譯為“大藍河”。集中以“大藍河”為題的詩或組詩有9首之多（全部也不過11首），其重要之處可見一斑。大藍河，不就是：天地之間邊陲鄉寨一條西去的小河還是不能否認地流注其勢有待…… 從這小河西望，詩人在赤道無風帶的午後時光，瞭望“抒情的風景”——“每一道藍河都是抒情的風景”。這就是了。“抒情的風景”，在景光的詩歌世界裡，誠如那首〈大藍河濫觴再塑工程〉的詩題所示，是一項再造工程。景光的詩要由小河見大海，由抒情的風景回望史詩的年代，那個先輩世代越渡七洲洋到南國以南莽林深處篳路藍縷的年代，再一次，像船舷的柏林蘇標記那樣，想像“風行過的痕跡”。這些貿易風行過史詩年代的痕跡，見諸集中的〈大藍河母親〉、〈大藍河系列〉、〈後離散的大藍河〉以及〈砂拉越版悠悠藍河流向〉尤其明顯。於是我們知道，每一道抒情風景都是一首詩的桃花源，那個詩的國度，定位於NCR。尋找抒情風景的寫詩人，泅泳於“盛唐的五四的現代的現實的結構的”等詩學汪洋許多年之後，終於體會，“雎鳩之音”源頭就在“原來的叢林”。以此認知，詩人—— 在最初的小徑重新踏青豎耳聆聽最原始的抒情聲音那就是景光回到那條向西流注的小河去重新定位“大藍河”的情由。 2020年春，我為任教學校的人文研究中心網刊《西灣評論》新闢〔海岸線副刊〕時，剛好讀到景光的〈後離散的大藍河〉，覺得頗有新穎奇特之處，遂知他還在寫詩，於是向他要來刊載。〈後離散的大藍河〉儼然是一首後離散宣言。“後離散”之“後”，在於其“完而未了”。離散族裔及其後代的身分與文化屬性之變易，與家國政經社會環境脈絡之變動，其間傳統與現代的交纏糾葛何其複雜，景光以重複修辭敘說譬喻，展現詩的歷史關懷與當代思索。集中之〈雪梨冬晚〉，寫得也正是這種“去國回家，去家歸國，再去國”的“後離散狀況”，可見離散的辯證乃景光一貫的關注，這在當代馬華詩人裡頭可謂少數。回想起來，景光寫詩投稿《學報》，已是四十七、八年前的事了。而景光的這些“大藍河詩”則多寫於千禧年之後，其中尤多近年作品。我不確定他是四十多年來筆耕不輟，還是1990年代以後重拾彩筆，但翻閱這卷詩稿，對其詩興勃揚，行筆自由，語言平實感到驚訝，想系當年小鎮書店的港臺文藝書刊，《美里日報 · 竹原副刊》，以及砂拉越現代詩前行者方秉達（劉貴德）在美里的“現代啟蒙 ”工作，給少年李景光打開現代主義視野，所形成的詩學底氣受用之處以迄於今，故有此卷諸詩作。前文所追憶的，70年代末的日常生活詩學，在過了近半個世紀，那最初的小河，在景光走下小樓之後，湲湲流注到社會與生活的大海洋，筆下的抒情瞬間已向史詩時刻趨近。景光讀過T.S.艾略特詩論名篇〈傳統與個人才具〉，當知歷史感之於詩的效用。當抒情的風景轉換成歷史場址與事件時，史詩的時刻遂湧現。而那抒情的瞬間，遂保留為諸篇章之前短句；於景光而言，那是往昔時間的定格，歲月的刻痕，一種詩的柏林蘇標記。相關文章：【陳瑞獻特輯】張錦忠/看七種重彩的雲朵── 陳瑞獻及其詩歌英譯集張錦忠/感傷的旅程，荒野地的呼喚——給中年詩人木焱的信【讀家說書】張錦忠 / 成為真正書寫的人——僵局、困境與賀淑芳的小說

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【讀家說書】張錦忠 / 成為真正書寫的人——僵局、困境與賀淑芳的小說

“賀淑芳的《蛻》應該是第一部直面五一三慘案的馬華長篇小說。”本期【讀家說書】導讀人——張錦忠這麼評價。《迷宮毯子》在2012年出版，標誌了賀淑芳進入一個在說故事成規與寫實、現代歧路之間的“新小說”空間，一個不“老老實實講故事”（賀淑芳語）的敘事方向。《迷宮毯子》可說是馬華“新小說”的一個新起點，或者賀淑芳“成為一個真正的書寫的人”的開端。不過，那個開端不是2012年，而是2002年。 2002年，賀淑芳寫了〈別再提起〉、〈黑豹〉與〈牆記〉。〈牆記〉後來改題為〈牆〉，收入2014年出版的《湖面如鏡》，於是將《湖面如鏡》的開端拉回2002年——賀淑芳的“新小說元年”。從2002到2011年，她不斷修改／重寫《迷宮毯子》裡的12個短篇，那是書寫的人無絕期的功課。 ◢《迷宮毯子》離不開夢境《迷宮毯子》寫一群常人與弱勢者，如受害者、父親捲款走路的女兒、火車服務員、霸王房客、返鄉的女兒、被搶劫者、瘋婦、不想上學的女孩、夢遊者、採訪編輯、編織的女孩，以及寫小說的人，他們在僵局與困境存活尋路。他們沒有時間與空間“講故事”。他們活在時間隙縫與空間邊境，講話通常像獨白、夢囈。更多時候小說離不開夢境；夢境至少出現在《迷宮毯子》的6篇小說裡。夢境是真實／現實的對照組，也是賀淑芳解決小說問題的方法，例如讓人物夢遊。在夢境或現實世界，小說中的溝通對象並非他者或讀者，而是“我”自己，或“我”的分身（doppelgänger），如〈月臺與列車〉裡的疤痕臉或〈時間邊境〉裡的房客。即使是書信，收信者也無法回覆，只能寫給自己看。這些存活者的空間，多半是偏鄉小鎮，以及鎮上破舊房屋。〈日夜騷擾〉裡父親捲款走路，祖父失智，大伯疲弱地微笑、姑媽老在抱怨、沒事持柺杖的叔叔咄咄逼人，無法離開小鎮的“我”只能逃到屋頂，像小說開頭屋頂上的獸般在那裡苟存。這篇“變形記”可視為向七等生〈我愛黑眼珠〉致意之作。〈重寫筆記〉被搶走的未完稿寓言了書寫困境，但小說的現實困境卻是生病的母親。〈消失的陸線〉也書寫類似困境與人物關係，不過被偷走的不是文稿，而是象徵溝通管道的電話線。小說裡的女兒從遠方返回飽受霾害的家鄉，帶回一大批書，不確定是否將永遠困在小鎮，與那些書為伴，繼續無盡的書寫。《迷宮毯子》最後一篇是反映“此時此地的現實”的改教議題小說〈別再提起〉，頗具“馬華文藝獨特性”，很難想像世上還有哪裡會搬演如此滑稽荒唐的鬧劇。改教議題在《湖面如鏡》中更是重要焦點。 ◢《湖面如鏡》“老實講故事” 《湖面如鏡》中最早的一篇是2002年的〈牆〉（重寫的〈牆記〉）。兩篇改教議題小說〈Aminah〉與〈風吹過了黃梨葉與雞蛋花〉和涉及踩宗教紅線的〈湖面如鏡〉都發表於書出版前兩年，為作者以“小說對當前的思索”產物。〈湖面如鏡〉寫兩位不同族裔女性講師教學踩了“踩不起的火線”，分別受到校方關注與解僱。敘述者陷入僵局，就像送馬來女講師回家後車輪陷入爛泥凹溝，無法脫困。兩個阿米娜／張美蘭／洪美蘭在“信仰之家”的故事背景是90年代。阿米娜申請退教失敗後發瘋，成為裸體夢遊者，彷彿活在一個看得見的平行空間。另一篇阿米娜小說是一個分身的故事，也是書寫與自由的寓言。《湖面如鏡》裡的人物多有名字，跟《迷宮毯子》敘事方式顯然不同，故事元素多，作者也比較努力“老老實實講故事”。書中風格貼近《迷宮毯子》的是〈箱子〉與〈牆〉，可見作者偏好處理這類空間與物件。〈夏天的旋風〉與〈天空劇場〉近似通俗劇。〈十月〉結尾的腹瀉怪誕鬧劇，其嘉年華式狂歡風格，不下於〈別再提起〉以搶那坨黃錦樹許為馬華小說史上最著名的大便收尾。相形之下，〈小鎮三月〉是寧靜、抒情的安魂曲。小說寫90年代初，某年3月的記憶。情竇初開的翠伊在鎮上老舊的南天旅社幫姑媽打雜，3月多雨，小鎮時間過得慢，如幽靈般詭異的房客每天下午重複出現。〈別再提起〉當然不是叫讀者“別再提起”。這篇小說也收入2004年出版的同名馬華小說選，編者序文題為〈一九六九年，別再提起〉，其實是並置兩個短篇題目以反諷之，而不是希望讀者選擇遺忘。1969年5月13號的種族流血慘案，影響國家民族個體多少個世代，豈可忘懷告別？過去馬華文學書寫者往往自動噤聲消音，不碰禁忌議題，賀淑芳的《蛻》應該是第一部直面五一三慘案的馬華長篇小說。 ◢《蛻》重啟513記憶《蛻》的〈楔子〉寫女畫家作品總是呈現“世界和祥寧靜”的畫面，但是“五月過後，不再是了。天翻地覆。她不能再那樣畫，手會拒絕那樣安好的世界。”這句話令人想起阿多諾那句名言——“在奧施威茲之後寫詩是野蠻之舉；甚至有損何以今時無法寫詩的認知。”五一三過後，世界已不那麼安好了，個人與族群創傷難以撫平，詩人已很難像以往那樣寫詩了。 1969年5月13日，當然不是“此時此地的現實”，但恐懼與創傷永久長存，不去面對就永遠無解，它總是“缺席的在場”，陰魂不散地在人間作祟。《蛻》重啟記憶，一再地復返創傷歷史的原初現場，俾以“在傷口重生”。賀淑芳終於抵達之前小說中諸多僵局與困境的源頭——那場五月暴動及其後遺症。對生於1970年的賀淑芳而言，五一三不是她的記憶，而是“後記憶”。就像《蛻》中1970年生的“蘿”，她們都屬“後記憶世代”。小說從陳桂英一家開始敘述，也寫阿清姨，以及其他五一三家屬、見證者或倖存者，寫的是1969年5月13日，前一晚，前幾天，以及過後幾天，隔年，一直到新千禧年，發生在他們身上的事。他們都是社會底層庶民，以卑微的存有方式，在城市以及城市邊緣求生。在5月排華暴動中，他們一夜之間成為“裸命”，成為暴動見證者或五一三家屬，從此活在創傷與集體記憶的陰影下，直到老死。小說前半部聚焦在桂英與阿斑、陳父陳母、阿清姨與阿烈身上。然而，不管是敘述誰的故事，五一三的殺戮場景總是重複出現，那是揮之不去的夢魘。小說第三章結尾，美姬死了，桂英趕不及送她最後一程，就像在五一三失去的親友一樣。《蛻》第四章回到1969年，插入阿未與百花劇團的故事，他們是另一組五一三倖存者，其中杜麗娘復活的戲總是喚起五一三家屬的心願，然而人生並不如戲，現實中死者無法重生。小說末章以蘿為中心，旁及經歷五一三的不同族裔與其後代，寫他們如何回應1969年在國家檔案局缺席的當代現實。結尾以戲劇控訴依然傾斜的房屋。最後穿過2021年，2015年，回到文良港，回到1969年5月，那是小說帶我們復返的創傷記憶所繫之處。【讀家說書】劉雯慧 / 記憶與遺忘——談賀淑芳的《蛻》

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葉福炎 / 在失序的世界寫詩

在張錦忠的導讀中，他認為《迷路蝴蝶》是詩人晚期風格的開端，而《今年的夏天似乎少了蟬聲》也延續了前一本的詩觀與詩語言。在2018年出版《迷路蝴蝶》之後，詩人李有成相隔4年再推出其新詩集《今年的夏天似乎少了蟬聲》。在詩集題名如此具詩意的背後，詩人在〈自序：在危機時代寫詩〉中卻是如此總結，自己過去4年以來的詩創作——“在這樣一個攸關存亡生滅的危機時刻，詩能做些什麼呢？”不僅是來自於詩人在新冠疫情下的省思，更是李有成一直以來對文學創作其淑世功能之用的實踐。這本詩集所收錄的詩作共計30首，並不算多。但是，大部分詩作的創作時間重合於疫情初始到結束。故此，詩集中有不少回應疫情期間的作品，其中〈新冠病毒徹夜未眠〉即是如此反思人類的生存、存在與他者之間的關係：“在共生的世界，讓記憶像群蝶／那樣色彩斑斕，每一個色彩／都繪寫著純真美麗的敘事”。這無疑吐露出詩人期待和嚮往的美麗新世界。只是，我們仍需要“愛，需要學習，據說這是／最後的機會”。以詩記憶，以詩寄意在疫情所帶來的失序世界裡，詩人藉由創作重新連結建立自己的新秩序——以詩記憶，以詩寄意。宛如〈掃葉人〉寫的，“他弓身把落葉堆成時間／把時間堆成記憶，留下的／竟是幽邈難解的空寂”。詩人表示，或許詩那薄弱的社會性用途，不足以撼動坦克、阻隔病毒，但它尋求的是人們“純粹的專注”，乃至於其根本上的超越。此為寄意。記憶則是如〈今年的夏天似乎少了蟬聲〉所述，“因為失聲，節奏隨之失序／就像早秋的落葉，枯黃之後／只能勉力拼貼零碎的記憶”。然而，記憶總是夾帶強烈的情感，或有共鳴、或有批判，因為“雨落在城市的巷弄／只是雨不會，不會落在——權力的迴廊”（〈哀歌：很多孩子走了〉）。於是，在〈我寫詩的理由〉一詩中，詩人模仿谷川俊太郎〈我歌唱的理由〉，記下老年婦人、中年男子、年輕男人、水電工人、外賣小哥，因疫情間不遵守規範的行為、活動，被開罰單了。情與景流蕩在詩文之間，也寄意了疫情時代的人類處境。晚期風格的延續在張錦忠的導讀中，他認為《迷路蝴蝶》是詩人晚期風格的開端，而《今年的夏天似乎少了蟬聲》也延續了前一本的詩觀與詩語言。只是，《時間》（包括《鳥及其他》中馬來西亞時期的作品）與《迷路蝴蝶》所收錄的詩作是以時間為主要命題，而《今年的夏天似乎少了蟬聲》卻是秩序。儘管如此，這也能見詩人在冷戰年代的少年抒懷，一直到疫情期間的淑世寫作，替讀者們見證了一個跨時空且不同處境的危機時代。

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潘舜怡 / 故事從“壁虎”開始

故事總要開始的。那麼該如何從馬華文學說起？關於此問題的盤根錯節，文壇與學界紛紛擾擾數載，總離不開國族、文化、身分認同議題之探問。若進一步思考，我們還可以從諸如“誰需要馬華文學？”或者“我們需要怎樣的馬華文學？”等提問切入探究作為“小文學”（論述源自法國理論家德勒茲、瓜塔裡）的馬華文學故事該如何展開。值得關注的是，留臺學者張錦忠教授除了通過多篇學術文章探討上述問題，亦藉由小說創作引領我們進入那片馬華故事林地。張錦忠教授的第一本短篇小說集《白鳥之幻》於1982年面世後，相隔約莫37年之久，他的另一本小說集《壁虎》於2019年由有人出版社出版。《壁虎》除了收入《白鳥之幻》時期的作品，也加入了新雨數篇。小說集按故事題旨分為四輯，共收入21篇作品：輯一多圍繞馬（華）時事與歷史展開，頗有戲謔與嘲諷意味；輯二多通過動物寓言興味；輯三在敘述離散往返之間，編織出層層詩意與情意；輯四則傾向後設玩味，從小說敘事語言中可見作者深厚的理論鋪陳功力。《壁虎》創作時間橫跨20世紀80年代至21世紀，可謂作者往返移動“臺灣—大馬”數十年生命歷程間所產出的文學結晶。如壁虎的長尾巴《壁虎》輯一里收入一篇同名“壁虎”短篇，故事隱藏著對走入森林的“我方的歷史”以及1969“無法告別的年代”的歷史記憶。小說敘事者有一段話如是說：“時間已是七點多，陽光初豔，但是百葉窗沒有拉起，晨光還沒有照進室內的牆與地板。壁虎不是夜行動物嗎？早上怎麼還會有壁虎出沒？寫小說的人每次不知如何接下去寫時就將某隻動物放進去，這些年來他在書寫途中放進去的已有貓頭鷹、馬陸、青蛙、山鳥、鼠鹿，這回是壁虎，誰知道他的動物園還會出現什麼東西。”如此調侃的敘述口吻，卻道出了馬華歷史故事的“難”。或許，作者之所以“壁虎”作為譬喻符號，正是因為壁虎的頑強生命力——它躲在牆壁的縫隙——那條長尾巴，斷了總會再生長出來——而那些被遺忘的或者“別再提起”的馬華故事，或許就像壁虎一樣，夜行，躲藏，再生長。微小。怕光。

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張錦忠/感傷的旅程，荒野地的呼喚——給中年詩人木焱的信

Dear Muyan： 2005年，那是多久以前？2005年，你人在臺灣，給在馬來半島南方的楊邦尼寫信。那一年，你寫了18封伊媒兒，18年後，18封信有了題目，叫“靈光之書”——那是一個令人想起卞雅民（Walter Benjamin）“靈光消逝的年代”的題目。那些電子信箋於是有了新的功能，作為你的《魍魎／靈光之書》“代序”。隔年，2006年，楊牧詩集《介殼蟲》出版的年份，你在給邦尼的信中哀文學之式微，說市場流於媚俗。你還在寫詩讀詩，還在尋找詩意，對某些詩人“讀不到一種精神，沒有美了”的作品頗有微詞。當然，你指的不是楊牧，彼時你還沒細讀《介殼蟲》。許多年後，2022年，你依然堅持“文學創作最大的驅動力是美”，並指責某些學者作家“離美太遠了”。（楊牧詩集出版16年後，某個冬夜，我找出我的《介殼蟲》，再一次，從〈後序〉讀起，然後駐目詩集裡頭的那首〈介殼蟲〉，眼光聚焦最後一行的“地上一隻雌性蘇鐵白輪盾介殼蟲”；就像我現在從你的〈代序〉讀起，然後翻到書稿裡頭的〈魍魎之書〉，跳島般跳過2006年以後那5年的〈由島至島／島嶼隨筆〉，尋找消逝的靈光。）那已是2010年了。可是〈魍魎之書〉不就是楊邦尼寫給你的信嗎？收在這裡的11封“魍魎之書”是你寫給邦尼的信，而邦尼回覆的信簡，並不在這裡，這裡不見（我們預設曾在、此不在的）邦尼覆函，因此，這些書信不是魚雁往返的兩地書，但也不是胡品清的“深山寄簡”那樣的抒情散文體式，而是一面面的單音牆，留下無盡的自由與想像空間，沒有迴響。 Dear Muyan，我要講的，是我對書簡體的話語、現象或空間，以及說話者與受話者身分的勘察。〈魍魎之書／靈光之書〉的受話者／收信人在哪裡？到了2017年初，人在中國某個城市或小鎮，你寫下本書最後一則書簡，〈時光一粲，我們皆是塵埃〉，依然沒有Dear Benny的回信。只有Dear Benny，沒有Dear Muyan。然而彼時，是的，彼陣時，應當是有的，《魍魎／靈光之書》的〈後記〉說擱置這個出版計劃的時間是2019年，所以我們假設那一年你回到臺北，寄出最後一則信，邦尼也回了信。也許這束寄簡當年在《南洋商報》的〈南洋文藝〉副刊發表時，受話者邦尼也以說話者的身分，送出他的話語，並且期待受話者／收信人的你收信、覆信，因為這個書寫計劃也有個收信人“木焱”。讀者會發現，I-You，我-你人稱結構的主客體總已交互重疊如魍魎，在這裡或那裡易位共存。因此，《魍魎／靈光之書》其實不是一本“沒有回信的書信集”。正如你在〈後記補遺〉寫道：“正如邦尼在信中所言：我重讀我們的書信……”，邦尼總已“在信中”，邦尼的信一直都在，這些信，總已是“我們的書信”。因此，這是一本沒有回信但其實不是沒有回信的書信集。不過，如果我們再多想一點，就會發現，受話者邦尼不在這裡、不在書裡、不“此在”的同時，受話者“木焱”也“被”不在這裡、不在書裡、不“此在”了。這是你這本書的“書簡體弔詭”——不在場者總已在場，在場者也是缺席者。你作為受話者的身分的缺席，一如作為說話者的邦尼的缺席，其實是“在場的缺席”。這許多聲音的缺席，造就了你的“荒野地的呼喚”——Dear Benny, Dear Benny……，在山林之間的暗影處迴響，它們就是暗影處的魍魎，是為“魍魎之書”。另一方面，既然受話者／說話者邦尼或受話者的你都不在這裡、不在書裡、不“此在”，書信集就不是往返書信集了，甚至也不是書信集。只有說話者“木焱”的聲音——我們不是習慣用“說話者”來表示一首詩裡頭詩人的假面嗎？你本質上是個詩人，從慘綠少年“為賦新詞強說愁”以來，你即“將自我形塑作一名詩人”，書中文字其實多是你的詩路歷程自述，故多談文學，像一段“感傷的旅程”（sentimental journey）。少年時你抄寫泰戈爾的《漂鳥集》、讀巴金，在臺灣或在馬來西亞讀西西《候鳥》、余光中《五陵少年》、白先勇《臺北人》、里爾克《時間之書》、波特萊爾《巴黎的憂鬱》、米蘭·昆德拉、辛波絲卡、周夢蝶、木心、蘇紹連、保羅·策蘭、韓波、狄倫·湯默斯，那幾乎是一份詩人的書單，記述了一個詩人的自我養成的標記，以及詩的啟蒙效用。書簡，正是一種敘述與抒情之間的文類，頗適合“詩人木焱”的你用以自述的體式。跳島閱讀的讀者終究得回讀先前（因對書簡體的靈光的追尋）跳過的書稿文本。在你的《魍魎／靈光之書》裡，書簡的語境與回憶文本交錯，文字生活與現實生活重疊。穿插在兩輯書信集之間的是兩輯回憶與鄉愁（“由島至島／島嶼隨筆”與“靈魂的居所”）：你自身離散多鄉的生命經驗，父親的病，以及傷太婆、外婆、父親等親人之逝。2017年，寫信的人，你們一因喪母，一因“被生活瑣事困住無法脫身”，魍魎遂不再隨行，靈光消逝。表面上，這解釋了上述說話者與受話者的在場與不在場問題。不過這只是表象。The real當然不可道。到了寫〈後記〉的2019歲末，魍魎已化而為疫鬼，作祟人間迄今3年，3年以來，時空場景早已面目全非，Dear Muyan，你移除了此曾在的給Dear Muyan的魍魎文字，一再補遺〈後記〉，而且誓言還要燃燒三把火，然後繼續在荒野地呼喚——Dear Benny，以示一本書之終於完成。 14 Jan. 2023 寫於高雄左營

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【鍾妮歌友會／02】鍾妮．米朽

就在2022年7月24日的新港民謠祭，鍾妮竟現身開唱，〈大黃包車〉叭叭叭叭聲聲響，旋轉木馬繼續轉圈圈，送了歌迷一個大驚喜。

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讀家

張錦忠 / 有缺口的煙罐，沒有缺口的菸灰缸——讀邡眉散文選

邡眉寫作15年後，於1997年出版第一本散文集《蠟染炎天》；從1982年算起，迄今40年，算是資深散文作者了。她開始寫作的1980年代初，彼時散文當然已是馬華文學的重要文類——說不定還是數量最多的文類，蓋許多寫作者的起手式不是詩就是散文，甚至寫散文的新秀可能比寫詩者多。所以邡眉成為散文作者並不令人意外。邡眉的散文平淡明朗而別具情韻，讀來令人回味。散文面對、回應一個變動不居的世界；這個現實環境即書寫的參照座標。散文抒寫現實世界的日常質地，往往表達直接，筆觸平易，情意自然流露。邡眉的散文大體上也是如此。她選擇寫散文——而非小說或詩——來表現她的生命經驗與生活觀感，表示她願意顯露自我的現實面向。《一樹花開：邡眉散文選 2001–2021》選自邡眉過去二十年所寫的作品。書寫的時間幅度不可謂不長。2021年，作者從“南風和暖的北婆羅洲”沙巴移居馬六甲海峽北端的檳榔嶼也超過二十年了。換句話說，儘管散文有個現實世界的座標，“凱風過郡”與“總角之宴”二輯文字的現實書寫場地，早已不是作者生命經驗發生的真實世界了（她寫道：“深淵歸來，再回想，已經過了二十多年”；“這些年月，根本就與藤本植物同系生長”）。因此這兩輯散文，是作者的“記憶書寫”；她記憶中的故人舊物，昔時舊事，在書寫這些散文的雕字時刻，紛紛化作“今朝都到眼前來”的吉光片羽。於是我們看到邡眉寫某個陽光炙熱的下午，長屋裡年輕女祭司（Bobohizan）在召喚稻神班巴拉雍（Bambarayon）之魂，族人在歡騰彈跳。別一個五月天的午後，她遇到一個祖師奶奶級的女祭司，快八十歲了，“已經記不得與神通靈的經文咒語”。她寫她稱之為“太陽部落”的巴望村一位老婦人，採集許多“被太陽的手照料過”的野菜，挨家挨戶分派，村民各自煮成菜餚後大家共享；這個保留理想群體生活的巴望村，在邡眉筆下，近乎樂土。“凱風過郡”文字多描寫田間黃昏、樹屋夜色，緬懷北婆羅洲故鄉的大鳥（黑鸛）大花（萊佛士花）大橋（丹波羅利河），作者寫記憶中的梧桐樹鬼女蘭，也寫海角魚村之行與山林荒野之旅。邡眉書寫之際，自然鄉野或許已在消失之中，二十年後，那個客家話華語馬來語卡達山－杜順語眾聲喧譁的世界是否猶在？就像格雷颱風過後，沙巴西岸景色蕭條。“不盡傳經意，難言作賦心”（李攀龍句）。 “總角之宴”為一輯憶兒時作品。邡眉回到更早的時光，寫“美麗的童年”的空間與記憶。當自然消失，環境改變，我們失落了曾經安身立命之處，唯有理想化童年，回到記憶裡的最美好時光。作者寫八歲時的秘密天地，寫六七十年代的舊園老宅，寫老家菜圃，寫校園、雨天冒泡的鞋子，最後是休業式，童年的終結。詩云：“總角之宴，言笑晏晏”；時光已逝，宅院猶在，“反是不思，亦已焉哉”。其中寫親人的篇章筆下感情自然流露，尤其動人，值得細細品讀。邡眉在〈遇上蠄蟧〉寫她祖母。彼時89歲的嬤嬤“為人嚴謹，起居定時，樸實節儉，穿著傳統守舊”，每天穿著客家婦女的藍衫黑褲。嬤嬤有個拳頭大小的煙罐，爺爺當年下南洋時攜帶身邊，煙罐不知為何有個小缺口。後來作者到嬤嬤家，發現她不抽菸了，煙罐也消失了。以物抒情手法也見於〈想起父親〉。她想念嬤嬤，也想念作風像嬤嬤的父親。接著寫五歲時父親帶她到修車廠對面歪歪斜斜的茶餐室老店吃早餐，喝奶茶，吃烤麵包、及第粥，粥很燙，父親耐心地等她慢慢吹涼，“一湯匙一湯匙送進嘴巴里”，邡眉寫道：“現在回想起來，父親怎麼就從來都不曾催促我呢？彷彿時間本來就是應該這樣地過。父親讀他的報章，我吃我的粥，我們在人來人往的快鏡裡靜止，畫面就是如此簡單”。不過，現實時間不是散文時間，最終，父親還是離開了人世，沒有抵擋得住時間侵蝕的力量，“像那棟歪歪斜斜的老店”，早已不在了。老店成為作者筆下感情的載體。到了第三輯“島嶼流光”，空間已是現實生活的空間，時間也貼近“此時此刻”，來到疫情肆虐的眼前當下（“新冠疫情。三月天。椰腳街，冷清，一逛就過了廣福觀音亭”）。散文與書寫者的距離已從漫遊者的視角拉近到浮生日常，近乎是袍子上蝨子的特寫。她寫檳城的街弄、皮巷、椰腳街、色蘭乳巷，寫街上的芋飯鋪子、手工香鋪、戲班子、夜店，寫老理髮師、洗眼女師傅、印度小夥子盛羊奶的銅壺、象樹，也寫峇峇孃惹文化、夢境、泡湯。邡眉的散文世界由這些尋常歲月裡頭的事物人情，藤本植物般交織而成，像她自己說的，“每件事都跟另一件事休慼與共”。這些書寫“吾家日常”的散文呈現特有的淡淡情意與念舊情懷，面對逝去的流金時光，惆悵而非憂傷，惘然而不渲染。二十年來，她的文體變化不大，文字是一貫的簡潔洗煉，隨意輕鬆，但意味雋永。

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讀家

星雲

【文壇逸事】黃錦樹的茶罐 / 曾翎龍

2015年，黃錦樹得第13屆花蹤文學獎馬華文學大獎，獎金2萬令吉。他向大哥黃金正募得2萬令吉（母親的手尾錢），二姐黃彩雲也捐了1000令吉，他想把這些錢都交給我，“支援出版工作”。交錢過程可以一記。錦樹2017年2月13日返馬，應中文系主任許德發邀請往蘇丹依德理斯教育大學講課，抵步後託接機的德髮帶給我一罐茶葉──那是他臺灣居處埔里附近的日月潭紅茶。雖然心中有數，但打開茶葉罐後還是咯噔一下。兩個厚信封，分裝新幣和馬幣。第一個信封，是錦樹扣稅後的獎金──星洲日報以美元匯入錦樹戶頭，他取出新臺幣後，聯同二姐的1000令吉，再添些錢摺合成新幣7000元。第二個信封寫著馬幣2萬，細算只有一萬。那信封也裝不下2萬令吉啊，想來是弄錯了，通知錦樹，他說應該是大哥抽掉一半，回臺後會匯款給中學同學廖宏強，託他補足。隔天我把新幣換成馬幣，把錢都存到銀行，加上後來宏強轉交的8300令吉，合共4萬。 2月16日，原本在吉隆坡月樹書店為錦樹安排了分享會，但他那時還受重症肌無力之擾，意興闌珊，只好作罷。我們下午到同善醫院探望林金城，駐院年輕中醫師竟是錦樹書迷，我為他們拍了照。晚間約了朋友飯聚，順道談談錢的用途。那晚出席的有梅淑貞、彭早慧、方路、許德發、張惠思、黃俊麟、張麗珊、楊嘉仁、方肯和周若濤，大家都看見錦樹上一句話剛說完，下一句眼皮已經垂了下來。飯聚地點在八打靈再也馬大醫藥中心對面、金城家後邊的Sri Paandi印度餐廳，以前和金城來過多次，他的新書印好後還在這裡簽過書，引來侍應央他合照。我們把masala tea喝成masalah tea了。錦樹出錢又出力飯後，我載錦樹到白沙羅Uptown一間嘛嘛檔與方路喝茶。送錦樹回Somerset酒店後各別驅車回家，途中方路來電，說出了車禍。地點在白蒲大道通往SS2的隧道，我到達時看見方路的車被撞得掉轉了頭，幸好人無大礙，只是頸項不太靈轉。對方不認錯，一起到了警局，星洲總編輯郭清江還來支援。完事後我陪方路看醫生。這些診所那些醫院，還真是都越來越靠近了。扯遠了。我的原意是辦個出版基金，除錦樹錢，有人出版社和另外三家出版社各出4萬，共20萬令吉，每2年一屆以利息（那時定存利息有4-5%）籌辦“新書文學獎”，得獎者除了有獎金，該著作可獲出版社重金打造。可惜奔走不果，只有大河出版社的宏強願意以私人名義出資，加上有人，合共12萬令吉，經有人出版社發行人楊嘉仁協調，成立了LLP公司，到銀行開了戶頭儲息。錢少事難為，輾轉數年，2019年大河出版社歇業，宏強抽身，計劃中止。錦樹的錢轉入有人出版社，轉作資助出版。張錦忠新書《查爾斯河畔的雁聲──隨筆馬華文學二》是第一本獲得資助的書籍，此記，謝謝錦樹，這是出錢又出力了。

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星雲

文藝春秋

【陳瑞獻特輯】梅淑貞/因緣殊勝

自己心儀多年的偶像竟然會寫信來！我高興得以為是在作夢。但問題也立即來了：除了認得出自己和寫信人的名字和另外幾個字外，那封以墨水寫成的蝌蚪似小小楷，卻完全看不出是什麼天書。

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文藝春秋

文藝春秋

【陳瑞獻特輯】張錦忠/看七種重彩的雲朵── 陳瑞獻及其詩歌英譯集

十多年前，瑞獻提到新加坡國家藝術理事會有項翻譯贊助計劃，希望我來譯他的詩。後來因我非新加坡籍而作罷，但我們的譯詩計劃並沒有停擺。對我而言，那是對兄長輩的承諾，沒有截稿期限，但總是念茲在茲。所以十多年來，每逢寒暑假譯瑞獻詩都會列入計劃工作項目。

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文藝春秋

文藝春秋

【陳瑞獻特輯】李有成/陳瑞獻與《蕉風》

我與瑞獻超過半個世紀的交情，非僅不因時空距離而生疏，反而因年歲日增而益形醇厚，仿如我所見的瑞獻近作，早已不拘形式，自由自在，毫無罣礙。

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文藝春秋