悲情城市新聞資料

簡

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牛忠 | 五月雪

看《五月雪》，很難不想起侯孝賢的《悲情城市》，都是講國家的禁忌悲痛歷史。兩部電影也有一個共同點，用了很多空鏡頭。侯孝賢的空鏡頭裡面是飽滿的餡，張吉安的空鏡頭…… 《五月雪》，張吉安的電影。一聽到這部電影拍攝時，就告訴朋友我很想看。原因不是張吉安，我不認識他，只知道他拍了《南巫》，在金馬獎得了最佳新人導演獎，看過一些他拍攝的農曆新年廣告短片，就此而已，所以不會為他去看一部電影。想看《五月雪》，是因為它講五一三事件，一個大馬敏感禁忌的題材。作為馬來西亞公民，吸引力太大了。《五月雪》能在我國上映，不能不說是個奇蹟。雖然預料放映版本不會是完整版，能上映好過不能上映。它在海外上映價值不大，五一三事件發生在馬來西亞，這裡人民能看到，這部電影才算是任務完成。我做了一件沒做過的事，求一個朋友幫我取一張《五月雪》的首映票，我要第一時間看。《五月雪》上映後，在我國引起很多文化界、藝術界、知識分子的議論紛紛，有褒有貶，五花八門的內容，有學術性的深度長文，有與電影本身好壞無關的題外話。最好讀的是談電影裡的隱喻，真的是影評比電影好看得多多了。看了《五月雪》，也想插上一嘴，可是不會寫有深度的影評。臉書友張錦忠說我可以寫沒有深度的觀後感。拎著滿懷熱情看《五月雪》，結果失望。上映版本雖然是被剪、被禁聲和馬賽克，但是看了張吉安的拍攝手法，很難想像完整版能改變我的第一印象。《五月雪》是拍給文化人看的電影，很明顯動機是拿出國外參加影展的藝術電影。它的對象觀眾不是大馬的普通老百姓，因為它太“藝術性”了，本地觀眾霧裡看花昏昏欲睡會不少。我不是低估大馬觀眾的觀影水平，事實會擺在眼前。五一三事件這題材，可以用山雨欲來風滿樓或表面水靜河飛底下暗流洶湧方式來拍，張吉安卻用了曲高和寡的種種隱喻奏出一首催眠曲。看《五月雪》，很難不想起侯孝賢的《悲情城市》，都是講國家的禁忌悲痛歷史。兩部電影也有一個共同點，用了很多空鏡頭。侯孝賢的空鏡頭裡面是飽滿的餡，張吉安的空鏡頭是一個空水桶。沒有幾分火候，是無法駕馭空鏡頭運用的。就如平庸作家很喜歡崇拜曹雪芹，但是寫不出《紅樓夢》文風的小說。從第一個鏡頭，我就全神貫注看，也盡我所能去解讀種種的隱喻。當我感覺某些隱喻是為了讓電影看起來更有深度、有文化歷史感時，我開始心不在焉了。直到阿英下德士進入小徑尋墓地，突然又精神起來，因為喜歡那個跟著阿英背後走的鏡頭。阿英看到路旁的墓碑後，鏡頭一換，對著阿英的臉前進，觀眾由跟隨阿英尋墓，瞬間變成了帶路人。我的心又沉下去了。這段墓場重點戲肉，張吉安意猶未盡和前面的戲呼應。拆舞臺當然是提醒大家前面的舞臺，竇娥對墓碑唱戲重現她在戲院屋頂舞臺式的悲痛哭訴伸冤。那場戲我是出戏了，我不太能接受這種藝術露骨的戲劇形式表演。墓碑前再唱我已無動於衷。篇幅有限，因為五一三，鼓勵各位去電影院看《五月雪》。喜歡不喜歡，看懂看不懂，是另一回事。

8月前

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臺灣剪輯大師廖慶松 / 電影和孩子一樣，不能強迫它長成你想要的樣子

約訪安排在早上10時，“廖桑”廖慶松頭戴鴨舌帽現身，或站或坐，配合攝影拍照。配合6月3日舉行的臺馬中文電影交流會，廖慶松前一天才從臺灣飛抵吉隆坡，晚上又出席電影《悲情城市》映後座談至接近午夜。奔波了一天，怎料這位73歲的電影剪接大師說，夜裡回到飯店做運動，還若無其事地說“超慢跑”到撞牆才知道累，是時候睡覺休息。拍好照，送上一盒娘惹糕給廖慶松，其實是旅臺大馬導演廖克發越洋出的主意。兩人是師生，廖克發的第一部劇情長片《菠蘿蜜》便是由廖慶松監製和剪輯，第一部紀錄片《不即不離》則是廖慶松在課堂上指導的片子。 “電影和孩子一樣，你生了這個孩子，但不能強迫它長成你想要的樣子，你要看見它，它就會長出自己的樣子。”從廖克發那兒打探到廖慶松的指教，問回當事人，發現這不僅是他剪片心法，進階下去其實在修煉人生。剪輯師不是上帝，不是磨個刀就要去宰豬廖慶松被譽為“臺灣新電影保姆”，在很多訪談中他都講過，臺灣電影新浪潮那15年左右，合作的導演從前門出去，他就從後門跑去書店。導演關注哪些議題，他就買那一方面的書來進修。結果讀了社會學、文學、古典詩詞等等，把書店各個部門都讀遍了。在那之前，臺灣電影多半是“三廳”模式，場景環繞客廳、舞廳、咖啡廳講故事，越煽情越好。侯孝賢、楊德昌等導演開創了新畫風，“這些人把土地、把他的對環境的感覺、對社會的意見，都可以拍成電影。”廖慶松自認思想開放，讓他很快接受和加入新電影的行列，“文學可以變成電影，你的意見、看法也可以變成電影。” 後來，廖慶松又因和很多初出茅廬的新秀導演合作，有了另一個稱號，“臺灣新導演保姆”。又，2000年開始在研究所執教，很多新一代電影人都是他的學生。對他而言，教學就是第二次進修，因為身為老師有責任釐清很多事物，也要充分了解學生。這二十多年來教學相長，他形容成另外一個苦行僧的過程。學什麼？學習瞭解年輕人對現代環境的感覺，學會溝通。“年輕人不是你想像的，你討好他也不對，你限制他也不對，都不對了。”連如此資深的廖慶松都說，要了解年輕人，要有一種平等的心理。 “面對學生、電影，甚至人世間的所有狀態，我是‘無我論’，就是我並不把自己的觀念放進去。”廖慶松常對學生說，不要以為當剪接師就像上帝一樣，握有權力，好像磨個刀就要去宰豬。“那會很慘，你應該是很客觀，而且平等地去把它看清楚。” 如何客觀？以物觀物，把自己當作物體，而不是一個“我”去看事待。 “無我”既是剪輯心法也是人生哲理廖慶松說，導演、編劇拍戲拍到最後，跟自己想像的自然會有距離，而作為剪接師的他就是要客觀提醒導演，片子已經不是原本設想的樣子。所以對待片子，他說就像自己的孩子，不能強迫它長成你想要的樣子。放在真實人生，多少父母對兒女有一定的想像和期盼，而且非常嚴格監督。“當然我也不認為說這個是好像很錯誤的方式，但是它是很多方法裡面的一種方法而已，而且可能副作用還蠻大的。” 和廖慶松談教學，談與年輕人相處，談回剪片，又談到做人的道理，他用同一套哲理來回穿梭，聽的人一時不察這會兒是在說人生，還是說片子。但這應該就是廖慶松在剪接事業中修煉的人生，“其實就是《心經》，什麼色聲香味觸，面對所有類型的片子，剪接師要有一個本性，而這本性是不變的。”有了這個空無的心，可以穿越所有影片和狀態。反之，自己若抱持意識形態或者處於混亂時，怎麼也看不出一條路來。到最後，“無我”是一種很嚴格的檢驗和判斷標準，也是一個人的修養。“也可以當成你的工具，當那種‘無我’修煉出來的時候，你有一把全世界最準的尺，到任何一個空間都不會改變。” 廖慶松說，完成創作需要嚴格判斷時，就需要這種心態。他也認為藝術家應有這種極端客觀來觀看自己，否則主觀只是在印證自己心中的對錯。在壓制言論的環境中找尋縫隙廖慶松和大馬電影人有緣，除了廖克發的《不即不離》和《菠蘿蜜》，他也是黃巧力導演《新村》的剪接師。說巧不巧，三部作品都含馬共元素，都無法通過馬來西亞電檢局審查。大馬人無緣觀看，廖慶松打趣說，“你去跟導演說，因為採訪廖桑，要寫報導，跟他們要來看。” 與大馬電影人結緣，多半是師生關係。他對大馬學生讚譽有加，覺得這幾年的表現越來越好，也會好奇詢問，“你們到底發生什麼事？”他從接觸到的馬來西亞學生身上找到和自己相近的感覺，至少環境很像——很壓制言論的狀態。廖慶松是戰後嬰兒潮一代，資源匱乏，競爭激烈，必須非常拼搏。直到80年代臺灣經濟轉型，人們也開始有土地認同，對社會議題的思考，那一代電影人自然想透過電影表達所思所想。可畢竟在戒嚴時期，言論和創作受到嚴格的審查和箝制。談回馬來西亞面對電檢的問題，背後也有厚重國族歷史糾葛，局外人廖慶松認說，“也許需要《悲情城市》這種電影吧，一個導演用真的用非常穿透所有情感的力量，去拍一個全民都可以看的電影。”當政府擋不住，這個電影可能成為一個縫隙。溫水煮大象：用情感訴說對抗政府力量《悲情城市》以臺灣二二八事件引發的白色恐怖為背景，1989年上映時臺灣剛剛解嚴2年。廖慶松說，當時很多憤怒派覺得電影拍得太溫柔，沒有用力去譴責白色恐怖。今年《悲情城市》以4K數位版重映，他觀察，經歷三十多年，觀眾更能用多元和包容的心態來看電影了。“以前是沒有感動的，哪有感動？他看到了就生氣，怎麼拍這麼溫柔？拍這些女孩子拍這些事要幹嘛？你們要控告誰？” “他們不知道情感的力量才是更強的控訴。”廖慶松認為，極權國家用政府的力量控制時，用情感訴說來回應暴力，力量反而更強，觀眾更容易感同身受。導演侯孝賢正是用情感取代意識形態，從人跟環境的關係去說故事，就拍這些人的狀態，觀眾自然深受感動。“我覺得基本上是要感動，也許真的會找到烏雲中間的一個空隙，而且是發亮的金黃色。” 馬來西亞也有過不去的國族傷痛，馬共也好，五一三事件也罷，廖慶松從合作的電影作品中略知一二。他說，仇恨如果用仇恨解決，那只有永遠的仇恨，“再恨什麼東西，沒有愛是化解不了的，因為它本身就要出自一個善良的情感，才會化解。” 臺灣從戒嚴到解嚴走向民主化期間，電影也經歷被政府審查、刪減的過程，廖慶松是過來人。“它是一個環境，大家要一起去衝撞。”說起臺灣電檢，不得不提“削蘋果事件”。當時《兒子的大玩偶》中導演萬仁的〈蘋果的滋味〉遭密函檢舉，記者楊士琪義不容辭站出來報導事件。回顧當時的衝撞，廖慶松說大夥有種自覺，“以前這條線不能過，現在可以踩線就好了就滿意了，甚至大家不要過度，然後下次再踩一點點……”面對溫水煮青蛙的當權者，他笑說，“煮回他，我們就溫水煮大象，可能會煮很久，但是象還是會痛到跑掉！” 【廖慶松小檔案】臺灣資深剪接師，1973年入行，首部剪接作品是《汪洋中的一條船》。80年代遇上一眾年輕新導演楊德昌、侯孝賢、柯一正等，一同開啟臺灣“電影新浪潮”，被譽為“新電影保姆”。侯孝賢的御用剪接師，兩人合作超過40年，作品包括《風櫃來的人》《悲情城市》《最好的時光》《刺客聶隱娘》。2018年，獲頒金馬獎特別貢獻獎。更多人物內容：中國作家劉震雲 / 無言的洪流，改變有聲的世界臺灣資深媒體人范琪斐 / “不要老是覺得大眾很蠢” 媒體人該相信社群的智慧貝殼放大創辦人林大涵 /眾籌共享夢想亦推動社會改革自嘲跟傳說中一樣龜毛／主播方念華：細節處理好比一切重要昆蟲生態學博士轉行當記者／劉耀華用理性與感性寫環境新聞

2年前

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牛忠 | 大銀幕

陳偉智紅人在臉書貼“臺馬中文電影交流會”特別放映一場《悲情城市》交流會，立馬向他求票，原因是我沒在大銀幕看過《悲情城市》，只看了DVD。雖然這部電影不是以美學視覺格局拍攝的電影，非在大銀幕觀賞不可，既然有機會，哪有唐僧肉擺在眼前不吃的道理。為了要在大銀幕看《悲情城市》，生平第一次去Starling Mall GSC。泊車後拍照怕散場後找不到車，因為以前有前科，而且這次人生地不熟，更容易重犯。人算不如天算，散場後果然找不到車位。整個停車場空空蕩蕩，燈光也不亮，求救後才重見月亮。當時慌張不安的心情倒有點類似《悲情城市》電影人物在那年代臺灣的…… 陳偉智紅人在臉書貼“臺馬中文電影交流會”特別放映一場《悲情城市》交流會，立馬向他求票，原因是我沒在大銀幕看過《悲情城市》，只看了DVD。雖然這部電影不是以美學視覺格局拍攝的電影，非在大銀幕觀賞不可，既然有機會，哪有唐僧肉擺在眼前不吃的道理。 [nonvip_content_start] 反而侯孝賢的《刺客聶隱娘》，一定要在大銀幕看不可。倫敦詩人知道我很想看《刺客聶隱娘》，一早送了一片正版DVD給我。他多次問我看了沒有。沒有。我想堅持等到有機會在大銀幕才看。為什麼這樣固執，因為我知道它是以美學視覺講故事的電影，看DVD會失去一定的效果。時隔34年，有機會在大銀幕看了《悲情城市》，希望不久將來也能如願在大銀幕與《刺客聶隱娘》見面吧！在大銀幕看《悲情城市》有新感受嗎？有。在黑暗空間看戲，更有專注力，音響效果好，背景一些聲音，只有觀眾聽到，電影裡的人物是不會察覺的。那場開飯戲，家人坐下吃飯，侯孝賢用了不移動的標誌中鏡頭，炒菜鍋聲很響。觀眾感覺身處廚房，和端菜傭人出入飯廳和廚房。鏡頭不動觀眾動了！這種別有用心的處理處處可見。梁朝偉在《悲情城市》裡的演出有如玫瑰莖上的刺，刺痛了我的眼睛。友人覺得侯孝賢安排梁朝偉演個聾啞的弟弟，是在隱喻一段不能說出口的歷史，我聽聞這個安排是因為梁朝偉沒辦法說臺語，才造成無心插柳柳成蔭。倒是認為設計梁朝偉這角色經營相館為生才是更有居心，他拍下的人物照片是間接留下那一段不能說出口的二二八事件鐵證。不是不提不說就可以抹滅某些事件，一如那張身穿白襯衫長袖黑褲站在坦克車前面的無名勇士照片，一次又一次提醒大家那天發生過悲慘流血死亡事件。歷史是不可以被改變和刪除的。散場後有個交流會，主講人是臺北金馬影展執行委員會執行長聞天祥和《悲情城市》剪輯師廖慶松。聞天祥是個能言善道的演說家，廖慶松爆了個有趣的料∶原本《悲情城市》是要拍兩百多場戲的，但侯孝賢只拍了一百多場，原因是覺得其他很囉嗦。我很好奇有沒有漏了一些應該拍成的片段，同時電影裡有沒有拍了一段囉嗦的呢？想了一想，有。那段寬榮勸文清與妹妹寬美結婚的戲。有個問答環節，想問一個問題。沒問，因為我口齒不清，說話詞不達意，不想在兩位主講人頭上鋪上一層霧水！

2年前

會員文

大馬娛樂

臺馬中文電影交流會劉國瑞王禮霖分享新導演征途

配合“臺馬中文電影交流會”於6月初啟動，由臺灣導演侯孝賢執導的經典電影《悲情城市》將在6月2日首登上馬來西亞大銀幕。而由大同韓新學院聯合韓新影像共同主辦的“新導演電影分享會”，也會於同一天早上11時於大同韓新學院進行。

2年前

大馬娛樂

中港臺

陳松勇病逝享壽80歲留30萬遺產給印傭

金馬影帝陳松勇今日下午驚傳病逝桃園長庚醫院安寧病房，享壽80歲，生前交代遺產200萬臺幣（約30萬3253令吉）留給看護他的印尼女傭。

3年前

中港臺

中港臺

80歲金馬影帝陳松勇驚傳不適急召救護車送院

80歲金馬影帝陳松勇17日晚上驚傳在林口住家因身體不適急叫救護車，送往林口長庚醫院治療。他表示是晚上突然間呼吸換氣很急，才緊急送醫，不過聲音聽起來中氣十足。

3年前

中港臺