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文艺春秋

【文学意见】贺淑芳/是否还是艾莉丝‧孟若？

（编按）今年5月13日，加拿大小说家、2013年诺贝尔文学奖得主艾莉丝．孟若（Alice Munro）以92岁高龄过世。約两个月后的7月7日，女儿斯金纳（Andrea Robin Skinner）在《多伦多星报》（Toronto Star）撰文，揭露了孟若的第二任丈夫、地理学家弗雷姆林（Gerald Fremlin）从1976年开始性侵她，当时的她不过9岁。成年以后，25岁的斯金纳曾受母亲某次谈话的启发，写信告之童年曾被继父性侵的遭遇。孟若知情后选择沉默，甚至认为自己是遭到丈夫背叛的受害者，却继续待在丈夫身边直到他过世。文章发布后引起文坛哗然。一部分人无法接受孟若完全抛弃了女儿，认为她没有尽到母亲的责任，因此不应再阅读她的作品；另一部分人则认为应该进入更幽微的小说与人性的世界，从更复杂的层面去理解或检视孟若，毕竟孟若的小说从来就不回避黑暗，她的故事总是充满生活的两难。事件发生，孟若自然有其无法回避的伦理责任，但回到文学自身——那些作品中攸关性别、心理、权力、身体、小叙事、伤痛与恐惧的探索，若就因为创作者的“败德”而一笔勾销，作为文学读者的我们难道就比较有收获？对大部分的我们而言，孟若只是一个“路人”，可她的处境却是我们都可能碰上的考验。那么我们往后该怎么阅读孟若、看待孟若？本期【文艺春秋】，小说家贺淑芳就试着给出了她的态度与方式—— “因为现在不是纠正什么话的准确性的时候。”——〈死亡时刻〉，《快乐影子之舞》，1968年。 “她越阴郁，越粗鄙，越不堪忍受，他们的玩笑就越多。在这种家庭，他们说你‘敏感’，就是缺点了，正如他们对我妈妈的评价一般。所有的姑姑、堂兄弟姐妹和叔叔伯伯们，对任何针对个人的残酷、鲁莽，早已经锻炼得心如铁石了，甚至似乎自己拥有的瑕疵或者失败，要是能够获得大家笑声一片，应该倍感骄傲。”——〈重重想像〉，同上，1968年。 “过去的事情，把我也孤立了。任何人但凡知道这件事，都不希望和我有什么瓜葛。”——〈多维的世界〉，《幸福过了头》，2009年。 “有一回，你最后一次出来这里时问我，将来你死后我会有什么感觉，会不会有罪恶感，我当时告诉你，我一直以为我俩可能永远无法，像我们本来应该可以的那样相互亲近。虽然当时我们都聊着，你对他人的无法信任，我却无法告诉你，其实我也一样有这种感觉，尤其关于你。我很爱你，你越是来接近我，我就越难跟你保持距离，要对你隐瞒那些我不想给你知道的事，也就越痛苦。”——Andrea写给艾莉丝‧孟若的信件，1992年，刊于《多伦多星报》，2024年。读到Andrea的信，开头毫不保留流露她对母亲的仰慕，会忍不住心痛，因为要跟母亲说什么，本来就很困难。我对媒体报导的字眼总有保留，惟有看到那一小段公开贴出来的信件开头。不禁又想，有些内心的感觉，是新闻报导追求确定效果的策略，接近不了的。似乎读到不只一份报导写，在这之后，重读艾莉丝‧孟若的小说，将不得不震惊于意义永远转变了，破坏不可修复。这要从《公开的秘密》（Open Secret，1994年出版）开始，里面有一篇小说〈破坏者〉（Vandals），原刊1993年《纽约客》，前一年Andrea写信向母亲坦承自己10岁时被性侵。女儿告诉母亲之后的翌年小说就刊登。大家会问：艾莉丝‧孟若怎么可能还能冷静地写作？她竟然可以维护这第二个丈夫，在2005年继父被审判有罪、缓刑两年后，她只离开他几个月，之后就回到他身边，继续同住到他八十几岁去世。拿到诺贝尔奖的2013年，她已经有了失智症，凡事得依赖他。这篇〈破坏者〉，写一个年轻女孩9岁时被隔壁邻居的某个年长男人性侵，很多年后，女孩已经成年，某日接到邻居女人电话，叫她帮忙看水阀，她答应了，但她进入隔壁老夫妇的家之后，却展开报复，狠狠毁坏屋里的每一样东西。小说很少笔墨描叙性侵，很隐晦，若读快了，甚至就会忽略，似有若无。大篇幅的描叙，写老夫妇，老女人贝亚跟她男人的关系，以及邻居孩子如何在丛林里跟老男人学习看植物。小说写最多的，是女人对他的迷恋，那男人又是如何地自我中心，什么话能谈，什么话绝不多谈，她必须学会他的规则。有一次，他在泳池里一边模仿老女人动作，暗地嘲笑她笨丑，一边偷摸小女孩胯下。老女人心知肚明，却竟然妒忌小女孩，偷偷跑去女孩的家做了小破坏。似乎我们阅读小说必须克制，不把文本跟作者过度连接在一起。可是，之所以不能全然分割，是因为文学乃是情感的吐丝之物。有些作家可以把它反折变形，读来只觉得想像力奔驰，像Olga Tokarczuk，但不是每人都能如此。艾莉丝‧孟若也许是借由虚构安置了自己的生活生命，虽非交代全部。我要继续阅读她的小说。因为我从她小说里，学到的，看到的女性处境，比任何一个地方要多。在安妮‧艾诺（Annie Ernaux）的《岁月流逝》（The Years）里开头有这么一句引言：“历史并不独属于个体”。对于非历史的小说而言，这句话也可以延伸成：“个人经验并不独属于自己。”在大历史框架里，女性的经验总是被忽视。因此小说里装载的既属于作家自身，却也是属于女性，那在这性别不平等处境中的创伤结晶体。即使你不是母亲，没有孩子，行为正直良好，自觉没有罪恶感，但你可能仍然在这父权价值观为主流的世界里受苦，这就是为什么我不会把艾莉丝‧孟若的书丢进垃圾桶。我想不出还会谁像她那样从这样的位置写作。1960年代，她最初写作时这么被矮化：一个会从家务事挤出时间来写小说的家庭主妇，到Andrea出世，配图照相总是三个女儿和一个母亲。她必须以“会写作的家庭主妇”这身分来亮相，没有人看重她是个作家。严重的性别偏见，可想而知。要剥夺女性作家的authority还不容易，但她还是继续写作。 “我想要藏起来，以便我可以专注投入于真正的工作，唯有在工作里，我才可能真正爱惜那个被疏离的内在自我。”（Miles City, Montana，1985年）在这篇1985年出版的小说〈蒙他拿城〉里，一个家庭主妇意识到，她那么想要专注自己的工作，然而，只要一次注意力稍微离开看别的东西，意外就可能发生。孩子的生与死，简直像靠运气来逃过一劫。她还意识到，只要有一个人死了，痛苦以后必然会使她持续不断地责怪每一个人。阅读艾莉丝‧孟若，会感觉到一种极特殊的，让人惊讶的敲击震撼感。她并不是特别在结构秩序上经营出色，甚至可说简直就是松散。但是，她记得许多细节，普通人会忘记的，不重要的东西，不管重不重要的，她都会全部记得似的，形成她小说中的特殊质地，虽然是虚构的文本，却拥有一种比时间流逝过去无从保留的现实，更加真实的感觉。她并没有把自己造成比实际的更完美或更伟大，她从来不曾说过自己是完美无瑕的女性。她的小说并不教导怎么才能正确。她写最多身而为人的感觉，毋宁是各种弱点与缺点。也因为如此，各种细节，人际的、母亲照料孩子的、家庭的，穷人的、负债的、逃离长女负担诸如此类……竟然能在跨境翻译之后有这么惊人的相似与普遍性。亚洲区域里的工人家庭，或者中下层家庭的问题，好像也是这样，但我们从小在教育中接受的儒家思想、尊老爱幼的价值观，主张和谐美好，以及读到的经典现代文学家，多数来自贵族或书香世家。却很难让自己辨识出，自己生命经验中的卑微低俗，如何可能叙述，仿佛这不值得写似的。一直到失智之前，像她这样记忆力与心思细腻繁琐，无法想像罪恶感怎么承担。 1993年刊出的〈破坏者〉，写到贝亚的欲望，贝亚讨厌男朋友的正常、道德、急于合乎主流的社交欲望，偶然认识了某个相反的男人，就特意在衣服里穿着真丝内衣开车去找他： “她知道这是一种退化，又很讨人厌——她真正的想法是，有些女人，像她这样的女人，可能一直都在追寻一种可以容纳自己的疯狂。如果不是生活在一个男人的疯狂之中，那么和他生活在一起又是为了什么呢？男人们可能会有那种很普通、很平常的疯狂，比如对某支球队的热爱。但这可能还不够，不够强大——这种不够强大的疯狂只能让女人发脾气、不满足。” 是什么东西吸引贝亚呢？她去找他时，他在挖泥土种植。 “对贝亚来说，没有什么能比眼前这一幕——看着一个男人挥霍体力工作，无视自己的存在，没有什么比这个更能让她热血沸腾的了。拉德纳工作做得很好，身上没有一点多余的东西，没有多余的赘肉，没有过剩的精力，当然也没有精心设计的对白。” 情欲像是从一种受不了的正常、守秩但枯燥无味的日常重复性网罗里，逃走的路径。“男人不坏，女人不爱”的原因早已经潜隐在制度语言里。我们被训练成，在那围绕着性，世界就像甜甜圈般构成的秩序密码里，我们接受各种以优秀男性为主的价值观。即使某些特质，对女性本身无益。虽然如此，小说读来，并不能否定，这里面有时间沉积下来的关系，他们俩人（贝亚和那男人）都老了，她写，“夜晚在床上躺靠在一起，胳膊贴胳膊”。有些毁坏是不能修复的，如同小说里，当她（贝亚）为了泄愤她竟然偷溜到被侵犯女孩的家，破坏女孩的家时，也破坏女孩的逝世母亲留下来的纪念物，一对耳环只剩下一个，关系永远破坏了。在Andrea一岁时，1967年，艾莉丝‧孟若出版了《影子舞蹈》，以及小女儿12岁时，1978年出版的《你以为你是谁》，结构严谨，行文绵密，段落与段落之间有所控制、节制完成的形式优美。接着，2001年的《恨，友谊，追求，爱情，婚姻》出版前，艾莉丝‧孟若已经知道这事了，可能她安适于Andrea不再追诉的安全感，全书竟然没见一点心理阴影。然而，在2009年出版的《幸福过了头》，却写得很松散，我这里并不是说，松散的写作方式，就比不上结构严密的书写，不，当然不是。《幸福过了头》第一篇小说〈多维的世界〉，耐心读了几页后，就感觉有巨大的沉重感压过来。事件已经发生过了，原因到底在哪里？〈多维的世界〉写一个遭到家暴的女工，每个孩子都被丈夫杀死了，他之所以杀死孩子，是为了惩罚妻子去找一个女性朋友聊天，好让她后悔。妻子回家，发现每个孩子死了，终于报警。之后，她依旧去探监，每次探望丈夫时的那些描叙，仿佛囚犯也是她。她去探望的囚犯就是她自己。小说中这个囚犯谈到一个多维世界，如果世界是多维的，那么死去的孩子，也可能都还在另一个空间里活着，有时候他们还会相互碰到。或许她透过这样的想像在寻找某种解脱的办法，虽然听起来不正常，但对于这个世界，正常是什么意思呢？她反问我们。 “我不是在谈什么‘原谅’，她在自己的脑海里对桑兹太太说，我永远不会这么说，也永远不会这么做。但是，想想吧，我不是和他一样吗？过去的事情，把我也孤立了。任何人但凡知道这件事，都不希望和我有什么瓜葛。对他们来说，我唯一的作用就是让他们想起他们根本承受不了的事。” 2009年，她患癌时写的《幸福过了头》，这真是怵目的字眼，幸福过了头。我以为没有女性不喜欢这篇。小说以俄罗斯数学家索菲亚传记为题。她有个假注册的丈夫，共产党员，总想改革社会，但她总觉得这个人优柔寡断，没什么男人气概，所以她不爱他。索菲亚喜欢另一个，她在瑞典斯德哥摩尔城里遇见的法学与社会学者。她觉得冬天里对方的拥抱，可以带来像父亲般的安全感。可是对方只喜欢她小鸟依人，她越拥有成就与自主意识，他就对她越冷淡，终于婚事吿吹了。冬天索菲亚去德国探望老师，之后，在回去斯德哥尔摩城的途中，由于听说火车途经的哥本哈根城发生了天花传染疫病，所以她换路线，兜了大圈，穿过很冷的地区，来到天涯海角。途中她看见一个母亲，拖儿带女，很多孩子，疲倦麻木、心不在焉地做些动作来安抚孩子。她觉得妇女真可怜，根本不可能获得解放。她在车厢里遇见的某个男人，也让她不禁有点遐想，到底是不是有第三种选择呢，也许不用那么英雄气概，只要对方温柔又会尊重女性。可是所有的这一切，都只是幻象，像索菲亚研究的余弦光波，“波浪般一圈圈地在车窗玻璃上浮现”，永远都是旅途中的幻觉。真正要面对的生命实相，是孤独，事实上，一旦能从对男性的迷恋中解脱，就能豁然开朗。她这么聪明，看世界、人际，一下子就看到和谐甜美总是表面短暂。然而世界没有准备好接受像她这样的人，想要经历，想要为自己而活，她确实这么做了。从60年代到90年代之间，她就是在那个贬抑与开放的时代夹层中，极力从拉扯女性身心的各种权力剥离，拼命反弹、反抗，最后却掉进黑洞的人。也许，她在现实中沉沦，但在写作时，却能浮上来。她的小说并没有去为父权说话。如她所言，她从来就不是女性主义者。但奇怪她那些鲜明的细节与缓慢淘写，却能让人看得清楚，女性面对的问题，女性必须脱离的幻觉，以及何以人在生命必须面对孤独与清醒。至少，她的小说，总比许多看似不杀人不见血的浪漫偶像爱情故事，带来的祸害少得多。我觉得大部分看到的浪漫爱情剧，带来的脑残与对男女两性心灵约束的洗脑，更加可怕得多。我觉得这件事，确实把女性文学读者，或者至少是对女性议题的关心者，放在一个尖锐刀刃般难以有满意答案的地方。我还是会继续阅读她的小说，却又不是只是把她当成理解女性处境的工具。我也觉得，Andrea不用原谅她母亲。她已经很长时间，一直崇拜着优秀的母亲，但等到2004年，从媒体报导里读到艾莉丝‧孟若讲的，不由得彻底失望。原谅是太难的事，情感有的就是有，没有的就没有。 Andrea已经在内心里做了自己的工作。她不必原谅他们。如同Lauren Berlant说的，性的力量强大，我们都被它“毁掉了”，“性是对一个人主权的束缚”。在亲密关系里，争吵、伤害、权力争夺，经常跟性有关。但在爱与破坏，毁掉防卫边界之后，却可能对原初与自我，我们曾经以为哪个东西就是自我，以后就有了不同的发现。相关文章：贺淑芳 / 永在的艾丽丝·门罗，亲爱的卑微人生林雪虹/门罗时光梁靖芬/今时今日读孟若

5月前

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贺淑芳 / 永在的艾丽丝·门罗，亲爱的卑微人生

编按：诺贝尔文学奖得主Alice Munro（也译作孟若及芒罗），今年家中去世，享年92岁。继梁靖芬和林雪虹为她写的文章（5月31日【文艺春秋】），本期【读家】也有贺淑芳谈门罗的书评。门罗似乎是许多作家的文学偶像？其中必有她的独到之处…… 想学习写小说，读读艾丽丝·门罗的短篇小说吧。她真不可思议。她小说最触发我的，并不是什么妙想结局，而是她深入无畏地处理那些最难写的，不被社会认可的主题，比如女儿对母亲的叛逆，女性不忠的故事。她经时不懈地写，层层叠叠，像剥洋葱，每次都读到怦然心动，感觉非常真实，她甚至没有故作激烈或扣人心弦的戏剧性，尤其，当她写原生家庭时。 ◢小说中的母亲，像女儿的敌人说到真实，很容易让人以为，门罗写的是纪实小说或自传，当然不是。她的小说在虚构与非虚构之间，有一道让人捉摸不定的界线。按照门罗自己在《城堡岩海景》前言中的说法，她写的小说确实比一般上的虚构小说，更多关注真实生活，却又不到真实自传或家庭传记文学的地步。如果把门罗小说里的母女角色与她真实生平经历比对，确实会觉得，小说里的母亲就是她真实的母亲。那来自苏格兰某个极贫瘠角落的母亲，虽然出身贫困，却能凭自身意志念完中学毕业成为教师。这样的母亲出现在她一系列母女的短篇小说里，却总像是女儿的敌人。在《你以为你是谁》这本书里，那个跟母亲驳嘴，被鞭打得浑身红痕斑斑的女孩，也让人觉得有门罗自己的影子。即使如此，还是很难直接把这些小说定义成虚构或非虚构。或许，这里根本也无所谓虚构或纪实。小说总能允以自由，作家能决定自己要隐去什么，想渡入哪些生活，衔接哪些事件，如何重建碎片、事件之间的关系与诠释。这些小说就像由文字构成的中介，让真实生活经由想像和写作技术，转化成另一个带着沉思距离，凝视回真实生活的文本。 “我母亲，我想她至今还是我生命中最重要的人。因为她的生活是那么悲伤又不公平，即使她那么勇敢，但也因为她下定决心要把我变成那种主日学校诵经的女孩，使得我打从七岁开始，就非得跟她打架不可。” 门罗的母亲的出身背景，甚至比门罗的父亲还要更贫困，虽然她很努力，但社会却没能给她她所要的。在好几篇小说里，年少的女主人公经常流露她挚爱父亲多于母亲。比如在〈夜〉里，那个生病的女孩，睡不着时下床跟父亲聊天，说她不知道为什么，觉得自己有一种冲动，可能会伤害妹妹，自己感到很不安；她可以跟父亲聊这些话，却完全无法跟母亲谈心事。小说里的女孩如此站在父亲这一边，以至于写出了“我妈精神不稳定是一种病，不可能会好。或者他是爱上一个不可理喻的女人。”在另一些小说里，母亲甚至冷漠得不会同情来家里帮忙照顾小孩的少女保姆，那个少女出了意外，很多人觉得那少女轻浮因此厄运是她自己找来。小说竭尽细致地写出女主人公对母亲不认同的反对感觉，但读完之后，我们还是感觉得到，小说隐藏的叙说声音其实并非不了解母亲。母亲从年头到年尾都忙个不停，“像其他家庭主妇一样，在那种没有自来水供应的日子，得把洗衣盆带进厨房，而且打从夏天就得开始准备冬季给整家人吃的食物。” 在一篇看似比较轻松的短篇〈红裙子，1946年〉里，小说中的母亲缝给女儿参加舞会的苏格兰裙子，难道不是母亲以她自身成长记忆中的美好东西，来送给女儿吗？这样一想，我们就能感觉到，那从苏格兰迁移到加拿大结婚生子的母亲为何寂寞孤独，以及，懂得了为何小说中的女儿心情忽然变得沉重。门罗的写作很幽微。虽然表面声音看似明简易懂，但最幽微的感觉，需要读者自己去从空白处了解，她不会什么都直接告诉读者。 “我的故事有很多空白与断裂，我喜欢它，因为这就是人们在生活中表现自己的方式。” 门罗在81岁那年出版的封笔短篇小说集《亲爱的人生》，其中一篇〈声音〉里，写到女主角，一个中学女孩，是怎么看不顺眼母亲对某些词汇的念法，别人都不这么念，“仿佛她真的来自那种家庭似的”，语气讥诮，但那该是门罗自己很熟悉的内心反应吧。一旦允许自己释放了真实具有的感觉，小说得以带着隐蔽着的力量，温柔地抵达到内心里某些创痛与自我压抑的地方。她书写卑微人们的故事，却深不可测。由于洞察人们驱逐到心灵阴影角落的秘密，这位小说家因此不愿意写欺骗之语，结果反而从其视角给我们看到，世界如何以无以名状的权力形塑堆积在人身上的东西，使得“人们活着，忙着，却不明白自己为何做这些或那些事情。” ◢写得最多的主题：不忠门罗的小说不造梦，意思是，她不造让人舒服满足逃避的美梦。跟大部分畅销书不一样，她也不故作刺激。我们可能很难想像，这样的小说，怎么可能可以成为畅销榜首，但是，早在她获得诺贝尔文学奖之前，就已经是了。不忠，是门罗小说中写得最多的主题。她说之所以喜欢写出轨，是因为“这里面有一切最复杂与戏剧的心理，同时有着无辜与罪恶感。” 女性带着对爱情的向往走入婚姻，结婚之后几年，奶瓶尿布终日，生活好像结束了，这是她短篇〈梁与柱〉里，一个老师的妻子感到生活被困的枯燥情况。某日她丈夫邀请了一个年轻人来家里作客，那年轻人的母亲刚刚过世，看起来有点凄凉。他与老师的妻子，很快地就亲密起来，他们传字条，有时谈彼此童年出身，互相倾注与聆听。小说以细节告诉我们她怎么沉入其中，有时她会想寻找他的气味，她会用钥匙偷偷打开他不在的房间，但在她蜷缩起来独自待着的这些空间，那个人其实并不在场。气味是如此捉摸不定。仿佛也在隐喻，她真正想寻找的那个理想男性其实打从一开始就是不在的。父权语言为异性恋模式虚构的爱情叙事，会让人去欲望本来就不存在于世界上的人，我们迷恋的是光凭想像从孤独中投射到外部的镜像投影。这个人出现只是一时的，在他的丧母创痛过去以后，他过了那阶段就转变了。门罗写这些故事，让人深深喜欢，或许是因为她有这份清醒。即或有一些看似有趣、喜剧般圆满的故事，如〈浮桥〉中的温柔拥抱，围绕他俩的，却是更加漆黑的生死边界之感，只有她知道自己的癌症病情是什么状况。但死亡也能带来解放，使她体察到父权体制的秩序本身是多么虚空，因而无需再遵从。 ◢每个人应该写自己的生活阅读门罗的小说，能感觉到她没有排除什么欲望，或把什么感情当成是不好的。叙事观点总是焦聚在女性身上，透过这些经历，无论是失败或满足，女性对于自己是谁，总会令自己讶然的发现。我常觉得，即使门罗的小说是“外国文学”，却能亲密地跨到我这里来。我们可能没有狐狸场，马场，但我们会有米较场、摩托店、经济饭档。我们可以书写真实的生活，这不等于模仿某个人的文字风格。每个人应该都可以按照自己的节拍来写——写自己的生活。即使“高度自我中心地专注”也无妨：描叙身边的一切，写下街道、房子给人的感觉，写自己的家族，父母、祖父母，却不是追溯功业，而是更深沉的情感与生活，写那些可怕的与失落的，羞耻的观念或荣耀的观念是什么，承认心里的真实感受，写进那异常在生存情况中异常纠葛的阴影，事件牵涉到的他人与我们，我们到底不是什么，我们彼此差异与区别的又是什么。相关文章：梁靖芬/今时今日读孟若林雪虹/门罗时光【专栏】林雪虹/弗莱兹路的爱情梁靖芬 / 阅读孟若的方法

6月前

读家

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林雪虹/门罗时光

白天我们去马场道看新房子了。说是“新房子”，其实是我们的下一个住处。这会儿我们把它唤作“新房子”，等哪天离开了，它就会成为“马场道的房子”了。我们有“金台西路的房子”、“广顺南大街的房子”和“古海道的房子”。马场道156号。房子前面有葡萄藤和橙红色的月季，夏木说这里像金台西路，因为一样有葡萄藤。他忘了，那是丝瓜藤架，不是葡萄藤架。不过房子的确像金台西路的房子。幽暗、阴凉、潮湿，还格外安静，比金台西路的房子还要安静。我们一进门就想到那栋令人失望的老房子。 “没想到我们又住回一楼了，”夏木说，“以后可以多出门散步，晒晒太阳。” 不散步的话，在后面的院子也可以晒太阳。那不过是个杂草丛生、荒凉的地方，我却马上想到了侯麦的《双姝奇缘》。我以为我们可以像蕾妮特和米拉贝那样，在院子里放一张铺着桌布的餐桌，吃面包和奶酪。那是一顿美好得像油画的晚餐。餐桌上，蕾妮特对米拉贝说起“蓝色时光”。她想让从巴黎来的米拉贝感受蓝色时光。那是天空破晓前最宁静的一段时光，很短很短，是真正的万籁俱寂，但也很可怕，会让人想到法庭的审判或世界末日。米拉贝果然在第二个晚上听到了蓝色时光，她们俩欣喜地拥抱起来。我为什么说这些呢？在马场道的房子里，我想起在金台西路的房子里度过的那些时光。从前我总以为那时的自己过的是一种正在与命运对抗或交战的生活。那时我承受着婚后抑郁的痛苦，几个月后还辞职了，天真地决意要一边当家庭教师，一边写作。我不明白那究竟意味着什么。我感到迷茫又烦闷。失落感在一点一点地啃啮我。一个下午，就在那个无所适从的午后，在读门罗（编按：保留作者最初接触的译名）的小说时，我突然感受到侯麦的蓝色时光，切切实实地，如此静谧，令人屏住呼吸，紧接而来的是那片豁然开朗、幽微的天光。是救赎的感觉。是啊，我还想要什么呢？我指望文学为我带来什么呢？难道这不已经是文学最珍贵的赐予了吗？这篇〈绝望的对抗〉写于7年前。它稚嫩、松散，却也使我有点怀念从前的日子。那时我们已经离开金台西路，搬到了广顺南大街。我们在金台西路住了3年，我什么都没写出来。我们搬到广顺南大街是因为我突然有了一份在别人看来还算体面的工作，但一年后我又辞职了。然后我又像在金台西路时那样，一边教书，一边写作。这样始终无法专注的日子持续了两年，我才彻底告别学校。《快乐影子之舞》就是在那年读的。那是一段幸福的时光。往后的岁月，我总会想起小说集里的〈乌得勒支的宁静〉，想起乌拉港的房子里，那面镶着蓝色边框的镜子。那是我们姐妹四人的梳妆镜。每次回乌拉港，我都会站在那面镜子前看自己。一年又一年，我以为终有一天我会从镜子里看见一个坚定、倔强的女人，而不是从前那个软弱、鲁莽的女孩。我一边看，一边想着小说里的那个“我”，那个和我一样始终在逃离命运的年轻女人。下个月我们就要搬进马场道的房子了。一开始我还有点担忧自己会被那座阴暗的房子吞噬，但很快我就振奋起来了。想想金台西路和广顺南大街的“门罗时光”吧，我对自己说。再说了，今时不同往日，我已经对抗我的黑夜这么久了。我一直在对抗。〈絕望的對抗〉我是先读门罗后来的小说才读她的第一部小说集《快乐影子之舞》的。我记得这本书是在颐堤港的页一堂买的。不知从什么时候开始，页一堂突然变得空空荡荡的，架子上的书一下子少了许多。门罗的小说写得真好啊。冥冥之中，我们有些东西是共通的，这样的感觉，我只在很少的几个人那里遇见过。15个故事一共花了15年才完成，如此长的时间跨度，一个人的生活真的可能发生很大的转变，比如说结婚、生小孩、离婚、失业、生病，以及经历亲友的死亡。小说快读完时，我在1994年的《巴黎评论》读到一篇门罗的访谈。那时门罗已经63岁，住在安大略的克林顿镇。我从中知道了《快乐影子之舞》的创作历程，知道她写〈感谢让我们搭车〉时是22岁，那时候她的第一个孩子刚出生，就躺在她写作的桌子旁的摇篮里；而〈快乐影子之舞〉〈乌得勒支的宁静〉及〈重重想像〉则是30岁以后才写的。我22岁的时候在做些什么呢？我想或许那时候的我和身边的许多人一样，正在努力地对抗生活。可能我们更愿意承认我们是在对抗命运，试图摆脱一两个长久以来将我们深深困在其中的困境。而想要摆脱这些困境，无疑是需要运气和勇气的。这些小说中，我最喜欢的是〈乌得勒支的宁静〉和〈男孩和女孩〉。两个故事都带有自传色彩，〈乌得勒支的宁静〉和后来的〈亲爱的生活〉一样，都写到了门罗的母亲。那是一个受病痛折磨、倔强、哥特式的女人，门罗可能一生都在逃离她那巨大的阴影。小说中，照顾晚年的母亲的是“我”的姐姐麦迪，一个“孤身一人，除了这座让人沮丧的房子以外，什么也没有”的女子。麦迪的未婚很难不让人想到是因为这10年来，她需要照看生病的母亲。如果不是由她照顾母亲，又有谁愿意或能够做这件事呢？毕竟“我”已经结婚了，而且还彻底离开了朱比利这座小镇。 “我”最终还是没有参加母亲的葬礼。这一切都由麦迪一手操办。姨妈们也来帮忙了。一直要到葬礼结束以后，“我”才回到朱比利。“我”带着两个孩子回去。孩子们对传说中的外婆的家，也就是“我”小时候住的地方感到失望。的确，那不过是一个无比平凡，甚至让人觉得枯燥的小镇，没什么值得期待的。小说里有一幕写得格外动人： “我一手牵住一个，女儿和她的弟弟。儿子在车上一直睡觉，这会儿摸索着我的手，一边走一边呜咽。我停下脚步，一只脚在最底下的台阶上，转身打招呼。一个褐色皮肤，有习惯性警觉的纤瘦女人，一个面熟的年轻妈妈，头发高高地盘在头顶，下巴已经不再柔软丰满，略有些尖利的锁骨让褐色的脖子看起来颇为紧张。这是大厅的镜子里看到的我，上一次我从这面镜子里看到的是一个普普通通的漂亮姑娘，不管身后隐藏了什么惊恐与混乱，她的脸都如苹果一样光滑和麻木。” 姐姐麦迪终于坦言她想要过自己的生活。“我没法再这么过了”，她说。她会走的，有一天她也会离开朱比利的，她这么想。可悲的是她最终却发现自己做不到。“但是，为什么我做不到？海伦？为什么我做不到？”她问。这样可怕的困境，那些似乎我们永远注定无法超越、摆脱的东西，仿若梦魇一般，任凭我们苦苦挣扎，它们还是在那里对我们龇牙咧嘴。而〈男孩和女孩〉中的那个女孩“我”试图摆脱的则是自己作为女孩的身份。在那些年月里，“我”以为自己和男孩一样，完全可以帮着父亲耙草、清理水罐和推沉重的水桶车，把一切事情都处理妥当。弟弟莱尔德还那么小，当然无法胜任这些工作。只有“我”才可以胜任，尽管我“只是个小姑娘”。然而，“我”最终却发现自己真的就像大人们说的那样，“只是个女孩子”。而母亲在这里扮演的竟是一个破坏者的角色。她希望我像一个真正的女孩，不用力甩门，坐下时双膝并拢，还有，只关心女孩该关心的事情。而“我”对这一切一直是以一种骑士般的姿态去对抗的。所有的努力毁于一起意外事件。“我们”的马因为要逃离被宰杀的命运而冲出了院子。在关键时刻，“我”没有像那些男人和男孩一样，奋力阻止它，而是就这样让大门敞开着，让它奔向公路。后来，面对大家的责备时，“我”哭了。 “‘没关系。’爸爸回答，一种听天由命的语气，甚至还有点幽默感，他说的一句话，永远赦免了我，也放逐了我。‘她只是个女孩子。’” “我”并没有反驳父亲的话，连尝试找理由反驳都没有。“也许这是真的”，“我”想。说实话，承认这一点又有什么？尽管如此，“我”还是可以继续对抗的，以这样或那样的方式对抗，哪怕那是充满了绝望的味道的对抗。为什么不呢？相关文章：梁靖芬/今时今日读孟若【专栏】林雪虹/弗莱兹路的爱情【专栏】林雪虹-致R

7月前

文艺春秋

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梁靖芬/今时今日读孟若

孟若过世，这几天重读她最后的小说集《亲爱的人生》，忍不住想：今天还有多少文学读者过得了孟若设下的小说门槛，进入得了她的叙事节奏？旧时那怀疑并没有今天强烈。我一直把Alice Munro唤作艾莉丝‧孟若，译成门罗会令人想起门可罗雀（笑）。因为最早读到的中译本就用孟若，是有名有姓的可靠样子，更易生出真感情。那是台湾时报出版社的《感情游戏》及《出走》。这两本中译对我的影响很大，可能是因为译者张让的文笔，让我认定了那种冷峻或偶尔磕绊的语感。2013年孟若得了诺贝尔文学奖，大概需要赶时机，中港台各种译本出得很是着急，译者常有不同，甚至一本书里就有几位翻译。我没比较过原文，很难说谁翻译得更贴切，但这种几个译者分译的操作，多少呈现出不同的语感与文字节奏，像你好不容易适应了一个人的口音，他忽然又变了调。所以很难拼得过我先入为主的、统一的张让。孟若的小说门槛颇高。但有时我又会怀疑自己的判断，认为那门槛还好。是写作的门槛高（如果你要学她），阅读的门槛还好（因为她的用词不深）。关键还是小说的叙事节奏——很奇怪，今天，我比旧时更分不清孟若到底是省话大师，还是长舌妇。她到底是在慢慢讲，还是在赶火车。我要强调的是“今天”这个字眼。今天的习惯，让这种省话和长气的对比变得更极端、更明显。说她省话，是因为她的小说几无闲笔，没有废话。这意味着每一个句子都有功能，抽掉一块榫或者卯整个屋樑梁就垮掉的那种。你若漏看了哪一句，哪怕只漏看一句，也可能看不懂后续。看不懂孟若的后续是会令人很不甘心的，会想，已经千辛万苦跟到这里，我不能只捞到千帆过尽啊——海面露出的冰山只属一小块、底下必有更庞大的体积已经是常识，但那海底的冰山到底什么样？心痒难耐。所以读孟若你必须很专心，并且一定会多次回头，确认前面的段落没掉拍，才能去把水下的冰山指认出来。但你也可以说孟若很长气，或者，嗯，委婉。尤其和今天的阅读与视听习惯相比。今天的我们看什么都要更直接，一个视频前5秒还抓不住眼睛，一首歌前奏超过两个小节还不开口唱，一篇文章没在第一段抛出可不断核裂挪用的金句，就会被滑过、关掉、唾弃。更不要说脸书帖子只会自动展示头几行，就靠那几行决定see不去see more，一切都是在鞭策你督促你规范你——别给我转弯抹角，有话讲，有屁放，别给我太长气，时间很是受珍惜。你看看孟若小说的开头，常常是一大段场景的描述，什么都可能发生。但什么都可能发生也意味着没有什么在发生。她不指出一条明确的路，就是要你慢慢地，耐心地跟上、等待。跟着跟着，运气好的话，几页后故事轮廓就大致浮现。尤其在你还没发现故事的核心人物那一刻，你会钦佩这种长气的勇气却同时感到罪恶。有罪恶感是因为，活在今天，早习惯快打旋风的你终究会埋怨她慢。读孟若需要全神贯注，但放在耐心是最大问题的今天，写一个要求人们时刻专注的文本，作家需要多大的勇气？我们今天还有多少配额分给这样的作品？从前我为什么不会担心孟若的慢？是我也在时间激流中刷出了对速度的要求，冲掉了有话慢慢讲的耐性？心下难免一惊。还有一个我隐约感受到的时代印记——关于速度要求的转变，包括阅读／读懂的速度，起因不只是网络影响，而是还包括今天的书写工具改变了。我身上的具体例子是，若用手机写作，句子真会比较简短、省话省字。因为手机键盘太小不好输入，屏幕太小看不久便要眼花，你只想快点把话讲完读完。用电脑写作，或是平板电脑加上外建的打字键盘，工具更符合人体力学，句子的节奏会从容一些。最舒缓的节奏是用笔，可以一笔一画慢慢写，一字一句慢慢推进。今天流行的文章多有急促感，三两下最好就要亮出招，会不会也与使用不同的书写工具相关？ ● 写半天没有提到《亲爱的人生》。2016年的笔记本倒是记录了当时的阅读手记，约略是—— 这本封笔之作最后四篇有自传性质，流露的是作者童年已始的孤独、病痛与罪恶，母亲与周遭生活的格格不入，对爱的需要，对父亲苦闷的理解。第三篇的〈声音〉里有两个士兵在楼梯口安慰一个没有爱情的女孩，读时仿佛觉得那是孟若在对她自己说话，带着安抚与爱护的意味。读了那么多孟若，大部分在写情感生活的缺失，但那“不满”的笔触总是很轻，甚至不是控诉。你能感到里头有一点遗憾，但遗憾的背后是什么？这篇〈声音〉给了个答案：被爱的需要。孟若仿佛在说：现实中得不到的，“我”，作为一个小说作者，大可随时召唤某些场景来补偿。（多么无奈，却又骄傲的、令人心疼的姿势，或爱护自己的方法。）故事里的“我”对母亲的压抑深有共鸣，似乎也一早洞悉自己复制着母亲／女性／一个小镇妻子的命运。她对母亲的试图抽离与叛逆充满同情，那抽离常常通过不近人情的日常用语展现，尽管“我”也觉得这些日常用语有时令人难堪——相比于父亲，父亲会让自己融入周遭环境，认同命运，所以极少说出与别人不同的话。在第二篇的〈夜〉里，“我”向父亲坦白有过杀死妹妹的念头，父亲的回应是：人有时就是会有这种念头。父亲说这话时相当严肃，没有表现出惊骇或是大惊小怪的样子，自然也没有嘲弄。父亲的理解，解救了那个“我”。读书手记最后这样写：孟若的故事不全是乐观的善终喜剧，反而常显得阴郁而没有出路。但《亲爱的人生》最后四篇贴身作品却是温暖的。它不是给你希望，而是让你知道不一定只有绝望。Life，生活里有理解、有你可以做的事（召唤）、有爱，有原谅。全书收篇的〈亲爱的人生〉，“我”说，她没在妈妈生病的末期回家陪她，也没有参加她的葬礼。她有两个孩子，在温哥华找不到人照顾，也没法负担旅费，丈夫则对正式场合不屑一顾，但是，孟若这样写：但是，为何怪他？我也有同样的感觉。结尾是这段：“我们说到有些事情无法原谅，或是某些事情让我们永远无法原谅自己。但我们总是原谅自己——而且一天到晚这样做。”倘若那真是孟若（过世前她罹患失智症逾10年）写的最后一篇文章，你不觉得是最善良的礼物？今时今日的我早比旧时更理解了这段话的温柔，与解脱。相关文章：林雪虹/门罗时光【专栏】林雪虹/弗莱兹路的爱情梁靖芬 / 阅读孟若的方法

7月前

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