《小武》新闻资料

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范俊奇 | 贾樟柯海水一直还没有变蓝

贾樟柯的样子比他拍的片子清秀——当然，指的是他年轻的时候。有那么张照片我看见的时候是喜欢的。他专心地坐在侯孝贤身边听侯导说话，也许是因为摄影角度无心插的柳，我发现贾樟柯的鼻子长得真挺，乍眼看上去，竟出奇地秀气，就好像一座灰扑扑的老县城的村屋，突然有一扇窗被推开，露出雕得特别精致的窗棂，跟他在煤炭山上风沙滚滚的出身，多少有点格格不入—— 一个人，讨不讨人欢喜不重要，重要的是，他总有别人做不了的事情。而我常觉得，贾樟柯拍出来的电影，有点像正午的太阳，由于光线太过猛亮，因此形成一个所谓的“闭环”，把所有他不屑、企图阻扰他的力量都隔绝在外，兀自在里头散发他自成一格的力量。就好像《小武》收尾的那一个镜头，贾樟柯让警察把小武带到街心，并将他铐在一根电线杆上，那镜头看得出来是即兴的安排，可却出奇地写实，并且那写实里头，有满得就快从屏幕里溢出来的迷惘与哀伤。这样的贾樟柯我懂。他习惯将他推向边缘的人物突然又拉了回来，然后用最漫不经心的方式，把我们司空见惯的世俗情感，包装得淡淡的，悠悠晃晃的，定格在镜头面前，让你慢慢去仔细品味——但更多时候，贾樟柯的镜头给我的感觉像个失业的民工，领着我们回到他生活的乡县，一路上彷徨地横行漫走，那画面又嘈杂又凌乱，让人禁不住心烦气躁，但他的嘈杂和凌乱背后，其实在表达一整个时代坠落下去的荒凉——澎湃的荒凉。贾樟柯自己说的，他不爱好在电影里头舞刀弄枪搬弄传奇，也对电影里头漫天飞舞一幕幕压过来几乎让人窒息的视觉美学十分不耐烦，他最喜欢的是提着摄影机，以拍纪录片的方式拍剧情片，那么朴实，却又那么切实，完全不逃避自己跟边缘社会的联系，也从来不切断自己跟土地的关系，他把他看到的，老老实实地拍给大家看——而且从他的眼睛看出去，都是时代变迁底下最世俗的市井气，当中穿来插去的，都是最渺小最卑微的人物，贾樟柯一直都很迷信，他迷信小人物的朴实，才能刻画出时代的真实。岁月绝尘而去。往事一笼笼地蒸发开来，留下的，仅仅是这个时代的一缕缕轻烟。而贾樟柯坐下来，一格一格，对着菲林剪出他的电影符号——无所不在，晃荡着，弥漫着的迷惘。而我看见他手里夹着根烧了一半的烟，因为心神全栽进了菲林里，混沌沌地走散了，所以久久都忘了把烟递进嘴巴里。 [vip_content_start] 从侯导电影找到自己而我喜欢贾樟柯，其实是从喜欢他写的电影文字开始。他是极少数我相信如果不拍电影，也可以考虑当作家的导演。而且他剧本里再怎么江湖气的情节，也还是保留他独特的文青气息和诗意。和前面几代导演不同的是，贾樟柯的电影没有压得人透不过气来的霸气，不会一落接一落的全是大排场，也不会动不动就一字排开来都是大明星。这也是为什么，我记得贾樟柯写过一篇文章提起侯孝贤，说侯孝贤拯救了他的艺术生命，让他没有死活往大制作大卡士大时代的胡同钻进去。他说，他第一次听到《悲情城市》这个片名，单是“悲情”两个字就马上把他击倒了去，后来《悲情城市》获得威尼斯国际电影节金狮奖，贾樟柯蹲在县城邮局门前的报摊上读到这条消息，又兴奋又心酸，一个人骑着单车，在暮色就快罩下来的黄昏，看着沉默的远山和躁动的人群，用力地往前骑，往前骑，往前骑——他一直不明白，为什么一个台湾导演，可以那么了解中国小镇青年的迷惘和彷徨？我一直都很相信，每个搞艺文的人，只要够虔诚，总会等到另一个人善意的摆渡。贾樟柯第一次见到侯孝贤，是他带着第一部片《小武》到南特影展，他在酒店大厅看见一大群人围着一个华人访问，才发现那个人是侯孝贤，他腼腆地站在一旁等候，心里面也不是没有不激动的，就单纯地希望可以跟侯导当面打个招呼，说两句话什么的就很开心了。后来贾樟柯说，侯导第一次见面就告诉他，剧本虽然重要，但他是先有演员才有电影，他最关心的不是去拍什么样的故事，而是要去拍什么样的人，所以他可以为了一个演员而翻山越岭而海枯石烂地去更改故事，以期让那个演员在电影里，如期地炸裂开来。但贾樟柯不是的。他的电影里只有微小如尘的人，从来没有明艳照人的女明星，即便女主角，几乎也是那个在现实生活中陪他在人生的江湖里出生入死四海为家的那个女人，因为只有赵涛才知道，贾樟柯想要把生活活成个什么样子，就是他想把电影拍成的那一个样子。我记得陈丹青说过，成名之前的贾樟柯，总是深情款款，带着他拍好的片子到处走，一有机会就停下来播给大家看，而因为全片混杂着的都是东北话和山西话，没有配上字幕，所以每一场贾樟柯都站在最后一排，凡是演员一张开口说对白，他就熟练地同声翻译，一遍又一遍，不厌其烦，把陈丹青也给感动了——我特别喜欢《小武》的县城和场景，太阳热辣辣地，一整片丢到马路上，把小武无聊又躁动的青春烧得吱吱作响，而小武带着粗黑框眼镜，老是穿大两个码的西装，舌头总是顶着腮帮子，在一个大兴土木，把旧城的砖头一块一块地全拆掉，说是要迈向繁荣的小镇上，无所事事地重重心事——明明是一个专门偷别人东西的扒手，到最后，却让自己被这个时代给扒走。而在贾樟柯透过屏幕仿佛还嗅得着小武呛鼻的汗臊味的实验电影里，我渐渐明白，青春本来就应该用来丢失的。中国电影里最懂诗的导演而贾樟柯的电影常常在说的，不外是“消逝”这一件事——一座小县城原本的安静的流逝。一段青春躁动着的焦虑的流逝。还有一份爱情突然上升到半空然后还没有落下来就破灭的流逝。贾樟柯相信，流逝，才能证明曾经存在。他的电影不是剧情片，也不是纪录片，更加不是用尽心机在说一个催人泪下的故事，他要他的电影处于一种被掏空的虚空当中依然结实饱满的状态，这样他通过长镜头把整个时代记录下来的过程才有意思—— 另外我一直相信，贾樟柯绝对是中国电影里最懂得诗，也最有诗性的那一个。他喜欢海子，喜欢海子在诗歌里一寸一寸的借火车轰然前行的节奏计算时光的距离，他也喜欢坐在火车上，半夜停在一个叫不出名字的站，而他把卡位上的窗帘撩开来，看见外头挂在田野上的月亮，油亮油亮地，清凉如洗。我们都是江湖儿女。贾樟柯说，他从来没有打算诗歌化这个世界。我特别喜欢江湖这两个字，觉得江湖本身就是一首诗，它直接，它不矫情，它可以眼睛眨也不眨，替我们把身上的污秽都洗去，让我们可以平等地和命运交手，也可以平等地和敌手较劲。尤其我们谁不都在江湖里头闯荡游走，有些人一蹴而就，扬名立万；也有些人，一世潦倒，到最后还要错过爱情赔上性命。但江湖自有江湖的魅力，吸引每一个人奋不顾身地朝它一纵身跃下去。电影是特别有灵性的艺术，总是玄妙地，改变着拍电影的人，也影响着看电影的人。没有江湖，哪来儿女，更成就不了电影的水里来火里去的江湖气，以及古代武侠小说里才有的，闯荡江湖的侠义感——后来贾樟柯才肯腼腆地透露，他结束第一段婚姻之后和赵涛谈的，也是江湖儿女的爱情，里头侠义的成分比柔情的成分多太多。但贾樟柯是个知情重义的人，他常会想起高考那年他落榜了，因为拨不开的迷惘，也因为春风少年突然被忧愁扑上了身，于是他避走高原画画，把自己流放到一个连自己也不太认得自己的地方。然后有一年高中老同学聚会，他从北京回汾阳老家过年，大家见面时竟陌生并客气地暗中打量，掂量着谁比谁过得好，于是贾樟柯突然就觉得有点累了，一个人先离场，走出院子骑上同学的摩托车，漫无目的开了就走，最后竟停在一位老同学的家门口，他记得以前县城动不动就停水，一停水他就拉一辆水车到这位老同学家里拉水，而他进到屋子里，看见老同学的床单和被罩，甚至简单的一桌一椅，到现在都和当年他离开家乡前看到的一模一样——贾樟柯站在屋子里，两人终究没有见上一面，但那原地不动的回忆，却兜面一拳，狠狠朝他挥了过去。他只是很想知道，村子里的黑夜，肯定比城市里的黑夜还要黝黑还要深沉，他那老同学是不是也和当年的他自己一样，偶尔会在黑夜里看见自己黑不见底的未来，把头捂进被单，暗暗地不让自己哭出声来？又或者刚巧相反，当其他同学们磕磕碰碰地在人世间奔走，应付着命运不怀好意的搬弄和刁难，其实只有这位老同学在北方寒冷的黑夜里依然四季如春？岁月如惊涛骇浪，就算海水还没有完全变蓝，贾樟柯依然乐意和过去的自己达成协议，将来还是要风尘仆仆地回到汾阳来，至少一年一次，回来给自己的记忆贺一贺寿。

3年前

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