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【读家说书】张锦忠 / 成为真正书写的人——僵局、困境与贺淑芳的小说

“贺淑芳的《蜕》应该是第一部直面五一三惨案的马华长篇小说。”本期【读家说书】导读人——张锦忠这么评价。《迷宫毯子》在2012年出版，标志了贺淑芳进入一个在说故事成规与写实、现代歧路之间的“新小说”空间，一个不“老老实实讲故事”（贺淑芳语）的叙事方向。《迷宫毯子》可说是马华“新小说”的一个新起点，或者贺淑芳“成为一个真正的书写的人”的开端。不过，那个开端不是2012年，而是2002年。 2002年，贺淑芳写了〈别再提起〉、〈黑豹〉与〈墙记〉。〈墙记〉后来改题为〈墙〉，收入2014年出版的《湖面如镜》，于是将《湖面如镜》的开端拉回2002年——贺淑芳的“新小说元年”。从2002到2011年，她不断修改／重写《迷宫毯子》里的12个短篇，那是书写的人无绝期的功课。 ◢《迷宫毯子》离不开梦境《迷宫毯子》写一群常人与弱势者，如受害者、父亲卷款走路的女儿、火车服务员、霸王房客、返乡的女儿、被抢劫者、疯妇、不想上学的女孩、梦游者、采访编辑、编织的女孩，以及写小说的人，他们在僵局与困境存活寻路。他们没有时间与空间“讲故事”。他们活在时间隙缝与空间边境，讲话通常像独白、梦呓。更多时候小说离不开梦境；梦境至少出现在《迷宫毯子》的6篇小说里。梦境是真实／现实的对照组，也是贺淑芳解决小说问题的方法，例如让人物梦游。在梦境或现实世界，小说中的沟通对象并非他者或读者，而是“我”自己，或“我”的分身（doppelgänger），如〈月台与列车〉里的疤痕脸或〈时间边境〉里的房客。即使是书信，收信者也无法回复，只能写给自己看。这些存活者的空间，多半是偏乡小镇，以及镇上破旧房屋。〈日夜骚扰〉里父亲卷款走路，祖父失智，大伯疲弱地微笑、姑妈老在抱怨、没事持拐杖的叔叔咄咄逼人，无法离开小镇的“我”只能逃到屋顶，像小说开头屋顶上的兽般在那里苟存。这篇“变形记”可视为向七等生〈我爱黑眼珠〉致意之作。〈重写笔记〉被抢走的未完稿寓言了书写困境，但小说的现实困境却是生病的母亲。〈消失的陆线〉也书写类似困境与人物关系，不过被偷走的不是文稿，而是象征沟通管道的电话线。小说里的女儿从远方返回饱受霾害的家乡，带回一大批书，不确定是否将永远困在小镇，与那些书为伴，继续无尽的书写。《迷宫毯子》最后一篇是反映“此时此地的现实”的改教议题小说〈别再提起〉，颇具“马华文艺独特性”，很难想像世上还有哪里会搬演如此滑稽荒唐的闹剧。改教议题在《湖面如镜》中更是重要焦点。 ◢《湖面如镜》“老实讲故事” 《湖面如镜》中最早的一篇是2002年的〈墙〉（重写的〈墙记〉）。两篇改教议题小说〈Aminah〉与〈风吹过了黄梨叶与鸡蛋花〉和涉及踩宗教红线的〈湖面如镜〉都发表于书出版前两年，为作者以“小说对当前的思索”产物。〈湖面如镜〉写两位不同族裔女性讲师教学踩了“踩不起的火线”，分别受到校方关注与解雇。叙述者陷入僵局，就像送马来女讲师回家后车轮陷入烂泥凹沟，无法脱困。两个阿米娜／张美兰／洪美兰在“信仰之家”的故事背景是90年代。阿米娜申请退教失败后发疯，成为裸体梦游者，仿佛活在一个看得见的平行空间。另一篇阿米娜小说是一个分身的故事，也是书写与自由的寓言。《湖面如镜》里的人物多有名字，跟《迷宫毯子》叙事方式显然不同，故事元素多，作者也比较努力“老老实实讲故事”。书中风格贴近《迷宫毯子》的是〈箱子〉与〈墙〉，可见作者偏好处理这类空间与物件。〈夏天的旋风〉与〈天空剧场〉近似通俗剧。〈十月〉结尾的腹泻怪诞闹剧，其嘉年华式狂欢风格，不下于〈别再提起〉以抢那坨黄锦树许为马华小说史上最著名的大便收尾。相形之下，〈小镇三月〉是宁静、抒情的安魂曲。小说写90年代初，某年3月的记忆。情窦初开的翠伊在镇上老旧的南天旅社帮姑妈打杂，3月多雨，小镇时间过得慢，如幽灵般诡异的房客每天下午重复出现。〈别再提起〉当然不是叫读者“别再提起”。这篇小说也收入2004年出版的同名马华小说选，编者序文题为〈一九六九年，别再提起〉，其实是并置两个短篇题目以反讽之，而不是希望读者选择遗忘。1969年5月13号的种族流血惨案，影响国家民族个体多少个世代，岂可忘怀告别？过去马华文学书写者往往自动噤声消音，不碰禁忌议题，贺淑芳的《蜕》应该是第一部直面五一三惨案的马华长篇小说。 ◢《蜕》重启513记忆《蜕》的〈楔子〉写女画家作品总是呈现“世界和祥宁静”的画面，但是“五月过后，不再是了。天翻地覆。她不能再那样画，手会拒绝那样安好的世界。”这句话令人想起阿多诺那句名言——“在奥施威兹之后写诗是野蛮之举；甚至有损何以今时无法写诗的认知。”五一三过后，世界已不那么安好了，个人与族群创伤难以抚平，诗人已很难像以往那样写诗了。 1969年5月13日，当然不是“此时此地的现实”，但恐惧与创伤永久长存，不去面对就永远无解，它总是“缺席的在场”，阴魂不散地在人间作祟。《蜕》重启记忆，一再地复返创伤历史的原初现场，俾以“在伤口重生”。贺淑芳终于抵达之前小说中诸多僵局与困境的源头——那场五月暴动及其后遗症。对生于1970年的贺淑芳而言，五一三不是她的记忆，而是“后记忆”。就像《蜕》中1970年生的“萝”，她们都属“后记忆世代”。小说从陈桂英一家开始叙述，也写阿清姨，以及其他五一三家属、见证者或幸存者，写的是1969年5月13日，前一晚，前几天，以及过后几天，隔年，一直到新千禧年，发生在他们身上的事。他们都是社会底层庶民，以卑微的存有方式，在城市以及城市边缘求生。在5月排华暴动中，他们一夜之间成为“裸命”，成为暴动见证者或五一三家属，从此活在创伤与集体记忆的阴影下，直到老死。小说前半部聚焦在桂英与阿斑、陈父陈母、阿清姨与阿烈身上。然而，不管是叙述谁的故事，五一三的杀戮场景总是重复出现，那是挥之不去的梦魇。小说第三章结尾，美姬死了，桂英赶不及送她最后一程，就像在五一三失去的亲友一样。《蜕》第四章回到1969年，插入阿未与百花剧团的故事，他们是另一组五一三幸存者，其中杜丽娘复活的戏总是唤起五一三家属的心愿，然而人生并不如戏，现实中死者无法重生。小说末章以萝为中心，旁及经历五一三的不同族裔与其后代，写他们如何回应1969年在国家档案局缺席的当代现实。结尾以戏剧控诉依然倾斜的房屋。最后穿过2021年，2015年，回到文良港，回到1969年5月，那是小说带我们复返的创伤记忆所系之处。【读家说书】刘雯慧 / 记忆与遗忘——谈贺淑芳的《蜕》

1年前

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叶福炎 / 在失序的世界写诗

在张锦忠的导读中，他认为《迷路蝴蝶》是诗人晚期风格的开端，而《今年的夏天似乎少了蝉声》也延续了前一本的诗观与诗语言。在2018年出版《迷路蝴蝶》之后，诗人李有成相隔4年再推出其新诗集《今年的夏天似乎少了蝉声》。在诗集题名如此具诗意的背后，诗人在〈自序：在危机时代写诗〉中却是如此总结，自己过去4年以来的诗创作——“在这样一个攸关存亡生灭的危机时刻，诗能做些什么呢？”不仅是来自于诗人在新冠疫情下的省思，更是李有成一直以来对文学创作其淑世功能之用的实践。这本诗集所收录的诗作共计30首，并不算多。但是，大部分诗作的创作时间重合于疫情初始到结束。故此，诗集中有不少回应疫情期间的作品，其中〈新冠病毒彻夜未眠〉即是如此反思人类的生存、存在与他者之间的关系：“在共生的世界，让记忆像群蝶／那样色彩斑斓，每一个色彩／都绘写着纯真美丽的叙事”。这无疑吐露出诗人期待和向往的美丽新世界。只是，我们仍需要“爱，需要学习，据说这是／最后的机会”。以诗记忆，以诗寄意在疫情所带来的失序世界里，诗人借由创作重新连结建立自己的新秩序——以诗记忆，以诗寄意。宛如〈扫叶人〉写的，“他弓身把落叶堆成时间／把时间堆成记忆，留下的／竟是幽邈难解的空寂”。诗人表示，或许诗那薄弱的社会性用途，不足以撼动坦克、阻隔病毒，但它寻求的是人们“纯粹的专注”，乃至于其根本上的超越。此为寄意。记忆则是如〈今年的夏天似乎少了蝉声〉所述，“因为失声，节奏随之失序／就像早秋的落叶，枯黄之后／只能勉力拼贴零碎的记忆”。然而，记忆总是夹带强烈的情感，或有共鸣、或有批判，因为“雨落在城市的巷弄／只是雨不会，不会落在——权力的回廊”（〈哀歌：很多孩子走了〉）。于是，在〈我写诗的理由〉一诗中，诗人模仿谷川俊太郎〈我歌唱的理由〉，记下老年妇人、中年男子、年轻男人、水电工人、外卖小哥，因疫情间不遵守规范的行为、活动，被开罚单了。情与景流荡在诗文之间，也寄意了疫情时代的人类处境。晚期风格的延续在张锦忠的导读中，他认为《迷路蝴蝶》是诗人晚期风格的开端，而《今年的夏天似乎少了蝉声》也延续了前一本的诗观与诗语言。只是，《时间》（包括《鸟及其他》中马来西亚时期的作品）与《迷路蝴蝶》所收录的诗作是以时间为主要命题，而《今年的夏天似乎少了蝉声》却是秩序。尽管如此，这也能见诗人在冷战年代的少年抒怀，一直到疫情期间的淑世写作，替读者们见证了一个跨时空且不同处境的危机时代。

1年前

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潘舜怡 / 故事从“壁虎”开始

故事总要开始的。那么该如何从马华文学说起？关于此问题的盘根错节，文坛与学界纷纷扰扰数载，总离不开国族、文化、身分认同议题之探问。若进一步思考，我们还可以从诸如“谁需要马华文学？”或者“我们需要怎样的马华文学？”等提问切入探究作为“小文学”（论述源自法国理论家德勒兹、瓜塔里）的马华文学故事该如何展开。值得关注的是，留台学者张锦忠教授除了通过多篇学术文章探讨上述问题，亦借由小说创作引领我们进入那片马华故事林地。张锦忠教授的第一本短篇小说集《白鸟之幻》于1982年面世后，相隔约莫37年之久，他的另一本小说集《壁虎》于2019年由有人出版社出版。《壁虎》除了收入《白鸟之幻》时期的作品，也加入了新雨数篇。小说集按故事题旨分为四辑，共收入21篇作品：辑一多围绕马（华）时事与历史展开，颇有戏谑与嘲讽意味；辑二多通过动物寓言兴味；辑三在叙述离散往返之间，编织出层层诗意与情意；辑四则倾向后设玩味，从小说叙事语言中可见作者深厚的理论铺陈功力。《壁虎》创作时间横跨20世纪80年代至21世纪，可谓作者往返移动“台湾—大马”数十年生命历程间所产出的文学结晶。如壁虎的长尾巴《壁虎》辑一里收入一篇同名“壁虎”短篇，故事隐藏着对走入森林的“我方的历史”以及1969“无法告别的年代”的历史记忆。小说叙事者有一段话如是说：“时间已是七点多，阳光初艳，但是百叶窗没有拉起，晨光还没有照进室内的墙与地板。壁虎不是夜行动物吗？早上怎么还会有壁虎出没？写小说的人每次不知如何接下去写时就将某只动物放进去，这些年来他在书写途中放进去的已有猫头鹰、马陆、青蛙、山鸟、鼠鹿，这回是壁虎，谁知道他的动物园还会出现什么东西。”如此调侃的叙述口吻，却道出了马华历史故事的“难”。或许，作者之所以“壁虎”作为譬喻符号，正是因为壁虎的顽强生命力——它躲在墙壁的缝隙——那条长尾巴，断了总会再生长出来——而那些被遗忘的或者“别再提起”的马华故事，或许就像壁虎一样，夜行，躲藏，再生长。微小。怕光。

2年前

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文艺春秋

张锦忠/感伤的旅程，荒野地的呼唤——给中年诗人木焱的信

Dear Muyan： 2005年，那是多久以前？2005年，你人在台湾，给在马来半岛南方的杨邦尼写信。那一年，你写了18封伊媒儿，18年后，18封信有了题目，叫“灵光之书”——那是一个令人想起卞雅民（Walter Benjamin）“灵光消逝的年代”的题目。那些电子信笺于是有了新的功能，作为你的《魍魉／灵光之书》“代序”。隔年，2006年，杨牧诗集《介壳虫》出版的年份，你在给邦尼的信中哀文学之式微，说市场流于媚俗。你还在写诗读诗，还在寻找诗意，对某些诗人“读不到一种精神，没有美了”的作品颇有微词。当然，你指的不是杨牧，彼时你还没细读《介壳虫》。许多年后，2022年，你依然坚持“文学创作最大的驱动力是美”，并指责某些学者作家“离美太远了”。（杨牧诗集出版16年后，某个冬夜，我找出我的《介壳虫》，再一次，从〈后序〉读起，然后驻目诗集里头的那首〈介壳虫〉，眼光聚焦最后一行的“地上一只雌性苏铁白轮盾介壳虫”；就像我现在从你的〈代序〉读起，然后翻到书稿里头的〈魍魉之书〉，跳岛般跳过2006年以后那5年的〈由岛至岛／岛屿随笔〉，寻找消逝的灵光。）那已是2010年了。可是〈魍魉之书〉不就是杨邦尼写给你的信吗？收在这里的11封“魍魉之书”是你写给邦尼的信，而邦尼回复的信简，并不在这里，这里不见（我们预设曾在、此不在的）邦尼覆函，因此，这些书信不是鱼雁往返的两地书，但也不是胡品清的“深山寄简”那样的抒情散文体式，而是一面面的单音墙，留下无尽的自由与想像空间，没有回响。 Dear Muyan，我要讲的，是我对书简体的话语、现象或空间，以及说话者与受话者身分的勘察。〈魍魉之书／灵光之书〉的受话者／收信人在哪里？到了2017年初，人在中国某个城市或小镇，你写下本书最后一则书简，〈时光一粲，我们皆是尘埃〉，依然没有Dear Benny的回信。只有Dear Benny，没有Dear Muyan。然而彼时，是的，彼阵时，应当是有的，《魍魉／灵光之书》的〈后记〉说搁置这个出版计划的时间是2019年，所以我们假设那一年你回到台北，寄出最后一则信，邦尼也回了信。也许这束寄简当年在《南洋商报》的〈南洋文艺〉副刊发表时，受话者邦尼也以说话者的身分，送出他的话语，并且期待受话者／收信人的你收信、复信，因为这个书写计划也有个收信人“木焱”。读者会发现，I-You，我-你人称结构的主客体总已交互重叠如魍魉，在这里或那里易位共存。因此，《魍魉／灵光之书》其实不是一本“没有回信的书信集”。正如你在〈后记补遗〉写道：“正如邦尼在信中所言：我重读我们的书信……”，邦尼总已“在信中”，邦尼的信一直都在，这些信，总已是“我们的书信”。因此，这是一本没有回信但其实不是没有回信的书信集。不过，如果我们再多想一点，就会发现，受话者邦尼不在这里、不在书里、不“此在”的同时，受话者“木焱”也“被”不在这里、不在书里、不“此在”了。这是你这本书的“书简体吊诡”——不在场者总已在场，在场者也是缺席者。你作为受话者的身分的缺席，一如作为说话者的邦尼的缺席，其实是“在场的缺席”。这许多声音的缺席，造就了你的“荒野地的呼唤”——Dear Benny, Dear Benny……，在山林之间的暗影处回响，它们就是暗影处的魍魉，是为“魍魉之书”。另一方面，既然受话者／说话者邦尼或受话者的你都不在这里、不在书里、不“此在”，书信集就不是往返书信集了，甚至也不是书信集。只有说话者“木焱”的声音——我们不是习惯用“说话者”来表示一首诗里头诗人的假面吗？你本质上是个诗人，从惨绿少年“为赋新词强说愁”以来，你即“将自我形塑作一名诗人”，书中文字其实多是你的诗路历程自述，故多谈文学，像一段“感伤的旅程”（sentimental journey）。少年时你抄写泰戈尔的《漂鸟集》、读巴金，在台湾或在马来西亚读西西《候鸟》、余光中《五陵少年》、白先勇《台北人》、里尔克《时间之书》、波特莱尔《巴黎的忧郁》、米兰·昆德拉、辛波丝卡、周梦蝶、木心、苏绍连、保罗·策兰、韩波、狄伦·汤默斯，那几乎是一份诗人的书单，记述了一个诗人的自我养成的标记，以及诗的启蒙效用。书简，正是一种叙述与抒情之间的文类，颇适合“诗人木焱”的你用以自述的体式。跳岛阅读的读者终究得回读先前（因对书简体的灵光的追寻）跳过的书稿文本。在你的《魍魉／灵光之书》里，书简的语境与回忆文本交错，文字生活与现实生活重叠。穿插在两辑书信集之间的是两辑回忆与乡愁（“由岛至岛／岛屿随笔”与“灵魂的居所”）：你自身离散多乡的生命经验，父亲的病，以及伤太婆、外婆、父亲等亲人之逝。2017年，写信的人，你们一因丧母，一因“被生活琐事困住无法脱身”，魍魉遂不再随行，灵光消逝。表面上，这解释了上述说话者与受话者的在场与不在场问题。不过这只是表象。The real当然不可道。到了写〈后记〉的2019岁末，魍魉已化而为疫鬼，作祟人间迄今3年，3年以来，时空场景早已面目全非，Dear Muyan，你移除了此曾在的给Dear Muyan的魍魉文字，一再补遗〈后记〉，而且誓言还要燃烧三把火，然后继续在荒野地呼唤——Dear Benny，以示一本书之终于完成。 14 Jan. 2023 写于高雄左营

2年前

文艺春秋

焦点

【锺妮歌友会／02】锺妮．米朽

就在2022年7月24日的新港民谣祭，锺妮竟现身开唱，〈大黄包车〉叭叭叭叭声声响，旋转木马继续转圈圈，送了歌迷一个大惊喜。

2年前

焦点

读家

张锦忠 / 有缺口的烟罐，沒有缺口的烟灰缸——读邡眉散文选

邡眉写作15年后，于1997年出版第一本散文集《蜡染炎天》；从1982年算起，迄今40年，算是资深散文作者了。她开始写作的1980年代初，彼时散文当然已是马华文学的重要文类——说不定还是数量最多的文类，盖许多写作者的起手式不是诗就是散文，甚至写散文的新秀可能比写诗者多。所以邡眉成为散文作者并不令人意外。邡眉的散文平淡明朗而别具情韵，读来令人回味。散文面对、回应一个变动不居的世界；这个现实环境即书写的参照座标。散文抒写现实世界的日常质地，往往表达直接，笔触平易，情意自然流露。邡眉的散文大体上也是如此。她选择写散文——而非小说或诗——来表现她的生命经验与生活观感，表示她愿意显露自我的现实面向。《一树花开：邡眉散文选 2001–2021》选自邡眉过去二十年所写的作品。书写的时间幅度不可谓不长。2021年，作者从“南风和暖的北婆罗洲”沙巴移居马六甲海峡北端的槟榔屿也超过二十年了。换句话说，尽管散文有个现实世界的座标，“凯风过郡”与“总角之宴”二辑文字的现实书写场地，早已不是作者生命经验发生的真实世界了（她写道：“深渊归来，再回想，已经过了二十多年”；“这些年月，根本就与藤本植物同系生长”）。因此这两辑散文，是作者的“记忆书写”；她记忆中的故人旧物，昔时旧事，在书写这些散文的雕字时刻，纷纷化作“今朝都到眼前来”的吉光片羽。于是我们看到邡眉写某个阳光炙热的下午，长屋里年轻女祭司（Bobohizan）在召唤稻神班巴拉雍（Bambarayon）之魂，族人在欢腾弹跳。别一个五月天的午后，她遇到一个祖师奶奶级的女祭司，快八十岁了，“已经记不得与神通灵的经文咒语”。她写她称之为“太阳部落”的巴望村一位老妇人，采集许多“被太阳的手照料过”的野菜，挨家挨户分派，村民各自煮成菜肴后大家共享；这个保留理想群体生活的巴望村，在邡眉笔下，近乎乐土。“凯风过郡”文字多描写田间黄昏、树屋夜色，缅怀北婆罗洲故乡的大鸟（黑鹳）大花（莱佛士花）大桥（丹波罗利河），作者写记忆中的梧桐树鬼女兰，也写海角鱼村之行与山林荒野之旅。邡眉书写之际，自然乡野或许已在消失之中，二十年后，那个客家话华语马来语卡达山－杜顺语众声喧哗的世界是否犹在？就像格雷台风过后，沙巴西岸景色萧条。“不尽传经意，难言作赋心”（李攀龙句）。 “总角之宴”为一辑忆儿时作品。邡眉回到更早的时光，写“美丽的童年”的空间与记忆。当自然消失，环境改变，我们失落了曾经安身立命之处，唯有理想化童年，回到记忆里的最美好时光。作者写八岁时的秘密天地，写六七十年代的旧园老宅，写老家菜圃，写校园、雨天冒泡的鞋子，最后是休业式，童年的终结。诗云：“总角之宴，言笑晏晏”；时光已逝，宅院犹在，“反是不思，亦已焉哉”。其中写亲人的篇章笔下感情自然流露，尤其动人，值得细细品读。邡眉在〈遇上蠄蟧〉写她祖母。彼时89岁的嬷嬷“为人严谨，起居定时，朴实节俭，穿着传统守旧”，每天穿着客家妇女的蓝衫黑裤。嬷嬷有个拳头大小的烟罐，爷爷当年下南洋时携带身边，烟罐不知为何有个小缺口。后来作者到嬷嬷家，发现她不抽烟了，烟罐也消失了。以物抒情手法也见于〈想起父亲〉。她想念嬷嬷，也想念作风像嬷嬷的父亲。接着写五岁时父亲带她到修车厂对面歪歪斜斜的茶餐室老店吃早餐，喝奶茶，吃烤面包、及第粥，粥很烫，父亲耐心地等她慢慢吹凉，“一汤匙一汤匙送进嘴巴里”，邡眉写道：“现在回想起来，父亲怎么就从来都不曾催促我呢？仿佛时间本来就是应该这样地过。父亲读他的报章，我吃我的粥，我们在人来人往的快镜里静止，画面就是如此简单”。不过，现实时间不是散文时间，最终，父亲还是离开了人世，没有抵挡得住时间侵蚀的力量，“像那栋歪歪斜斜的老店”，早已不在了。老店成为作者笔下感情的载体。到了第三辑“岛屿流光”，空间已是现实生活的空间，时间也贴近“此时此刻”，来到疫情肆虐的眼前当下（“新冠疫情。三月天。椰脚街，冷清，一逛就过了广福观音亭”）。散文与书写者的距离已从漫游者的视角拉近到浮生日常，近乎是袍子上虱子的特写。她写槟城的街弄、皮巷、椰脚街、色兰乳巷，写街上的芋饭铺子、手工香铺、戏班子、夜店，写老理发师、洗眼女师傅、印度小伙子盛羊奶的铜壶、象树，也写峇峇娘惹文化、梦境、泡汤。邡眉的散文世界由这些寻常岁月里头的事物人情，藤本植物般交织而成，像她自己说的，“每件事都跟另一件事休戚与共”。这些书写“吾家日常”的散文呈现特有的淡淡情意与念旧情怀，面对逝去的流金时光，惆怅而非忧伤，惘然而不渲染。二十年来，她的文体变化不大，文字是一贯的简洁洗炼，随意轻松，但意味隽永。

2年前

读家

星云

【文坛逸事】黄锦树的茶罐 / 曾翎龙

2015年，黄锦树得第13届花踪文学奖马华文学大奖，奖金2万令吉。他向大哥黄金正募得2万令吉（母亲的手尾钱），二姐黄彩云也捐了1000令吉，他想把这些钱都交给我，“支援出版工作”。交钱过程可以一记。锦树2017年2月13日返马，应中文系主任许德发邀请往苏丹依德理斯教育大学讲课，抵步后托接机的德发带给我一罐茶叶──那是他台湾居处埔里附近的日月潭红茶。虽然心中有数，但打开茶叶罐后还是咯噔一下。两个厚信封，分装新币和马币。第一个信封，是锦树扣税后的奖金──星洲日报以美元汇入锦树户头，他取出新台币后，联同二姐的1000令吉，再添些钱折合成新币7000元。第二个信封写着马币2万，细算只有一万。那信封也装不下2万令吉啊，想来是弄错了，通知锦树，他说应该是大哥抽掉一半，回台后会汇款给中学同学廖宏强，托他补足。隔天我把新币换成马币，把钱都存到银行，加上后来宏强转交的8300令吉，合共4万。 2月16日，原本在吉隆坡月树书店为锦树安排了分享会，但他那时还受重症肌无力之扰，意兴阑珊，只好作罢。我们下午到同善医院探望林金城，驻院年轻中医师竟是锦树书迷，我为他们拍了照。晚间约了朋友饭聚，顺道谈谈钱的用途。那晚出席的有梅淑贞、彭早慧、方路、许德发、张惠思、黄俊麟、张丽珊、杨嘉仁、方肯和周若涛，大家都看见锦树上一句话刚说完，下一句眼皮已经垂了下来。饭聚地点在八打灵再也马大医药中心对面、金城家后边的Sri Paandi印度餐厅，以前和金城来过多次，他的新书印好后还在这里签过书，引来侍应央他合照。我们把masala tea喝成masalah tea了。锦树出钱又出力饭后，我载锦树到白沙罗Uptown一间嘛嘛档与方路喝茶。送锦树回Somerset酒店后各别驱车回家，途中方路来电，说出了车祸。地点在白蒲大道通往SS2的隧道，我到达时看见方路的车被撞得掉转了头，幸好人无大碍，只是颈项不太灵转。对方不认错，一起到了警局，星洲总编辑郭清江还来支援。完事后我陪方路看医生。这些诊所那些医院，还真是都越来越靠近了。扯远了。我的原意是办个出版基金，除锦树钱，有人出版社和另外三家出版社各出4万，共20万令吉，每2年一届以利息（那时定存利息有4-5%）筹办“新书文学奖”，得奖者除了有奖金，该著作可获出版社重金打造。可惜奔走不果，只有大河出版社的宏强愿意以私人名义出资，加上有人，合共12万令吉，经有人出版社发行人杨嘉仁协调，成立了LLP公司，到银行开了户头储息。钱少事难为，辗转数年，2019年大河出版社歇业，宏强抽身，计划中止。锦树的钱转入有人出版社，转作资助出版。张锦忠新书《查尔斯河畔的雁声──随笔马华文学二》是第一本获得资助的书籍，此记，谢谢锦树，这是出钱又出力了。

3年前

星云

文艺春秋

【陈瑞献特辑】梅淑贞/因缘殊胜

自己心仪多年的偶像竟然会写信来！我高兴得以为是在作梦。但问题也立即来了：除了认得出自己和写信人的名字和另外几个字外，那封以墨水写成的蝌蚪似小小楷，却完全看不出是什么天书。

3年前

文艺春秋

文艺春秋

【陈瑞献特辑】张锦忠/看七种重彩的云朵── 陈瑞献及其诗歌英译集

十多年前，瑞献提到新加坡国家艺术理事会有项翻译赞助计划，希望我来译他的诗。后来因我非新加坡籍而作罢，但我们的译诗计划并没有停摆。对我而言，那是对兄长辈的承诺，没有截稿期限，但总是念兹在兹。所以十多年来，每逢寒暑假译瑞献诗都会列入计划工作项目。

3年前

文艺春秋

文艺春秋

【陈瑞献特辑】李有成/陈瑞献与《蕉风》

我与瑞献超过半个世纪的交情，非仅不因时空距离而生疏，反而因年岁日增而益形醇厚，仿如我所见的瑞献近作，早已不拘形式，自由自在，毫无罣碍。

3年前

文艺春秋