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张锦忠/诗的柏林苏标记，离散的辩证方式

许多年前在猫城古晋与《学报》（《学生周报》改版）故人相聚，其中包括刘贵德、林国水、廖玉樱、陈碧原、李景光。起初我并不知景光当年投稿给我时用什么笔名，我记得国水，他以“沙其”、“林离”的笔名写散文，写那种愁绪浓郁，却又平易日常的抒情散文，几乎是典型“学报体”的散文，若非《学报》读者恐怕无法领略个中文艺情怀。沙其有时也写诗。景光呢，他说他当年投的是诗稿，后来提起“火儿”、“张涛”的名字，我就想起来了。于是我想起来了。那些年我在马来半岛西海岸八打灵再也217路10号编《学报半月刊》与《蕉风月刊》，编得最多的是诗版，一直到离职才交棒给其他编辑同仁。然而编诗并不是太快乐的事。彼时收到的诗稿大多是充满古典文化乡愁调调之作，既不现代，也无诗思，更没有我向往的摇滚。回想起来，那的确是马华文学的转折点，诗的危机时刻。文学，尤其是诗，在20世纪下半叶那个动荡的时代边上，尤其是在1970年代的政治风云与政策气压之环境世界，写诗究竟所为何事？朋辈中人难免有强调社会效用者，以为歌诗当回应“此时此地”的现实，为民族发声。诗当然可以为时为事而作，书写宏大叙事，但是诗也有权利保留其小楼的空间——诗人独上小楼，写小诗“坐看落花空叹息”也是一种旋律。诗是生命经验的吉光片羽，理当从日常生活出发。于是我改版《学报》的〔诗之页〕版为〔诗朵〕，征求语言明朗口语化、修辞清新平实、题材生活化的诗。一时之间，也颇有一些写诗的新人来稿，如洪翔美、沙其，火儿或张涛即彼时冒现的其中一个新名字。〔诗朵〕遂得以新貌展颜。不过，马华的“日常生活”诗学，要等到若干年后《椰子屋》诗群的庄若、韵儿、李志雄、翁华强、桑羽军、纸纸、苏旗华等崛起，才算发扬光大。古晋之行过了许多年，7月底的一天，我在收到景光附在媚讯者（Messenger）的诗稿之后，请影印店印出、胶背装钉一份“试印本”，打算在炎热的港都夏天，在早上的阳光还没移动到窗外阳台墙壁的时刻，趁潮湿暑气还没漫渗室内，开始阅读景光的诗，让诗行的移动勘划时间的流逝，就像退潮后留在船舷的水痕，或其标记。我的想像来自景光的诗〈大蓝河柏林苏志（备忘录）〉。景光用航行与轮船意象（“午睡时总是把一道蓝河／看成一艘航向远洋／的巨舸”），思索生命经验与家国变迁。诗从“TF 热带、淡水”写起，叙述（后）离散族裔的开端（“大蓝河滥觞”），Plimsoll marks所志者，即人生航程不同阶段的旧事历经与时空。诗中的“说话者”经过“多年历练，年岁增长”，已不需翻阅通书以观天之运行，但求“把心系在／无风无浪，无云／港湾”。那是景光2024年的作品。诗中的“大蓝河”实有其河。Sungai Dalam为美里河（Sungai Miri）支流，诗人音译为“大蓝河”。集中以“大蓝河”为题的诗或组诗有9首之多（全部也不过11首），其重要之处可见一斑。大蓝河，不就是：天地之间边陲乡寨一条西去的小河还是不能否认地流注其势有待…… 从这小河西望，诗人在赤道无风带的午后时光，瞭望“抒情的风景”——“每一道蓝河都是抒情的风景”。这就是了。“抒情的风景”，在景光的诗歌世界里，诚如那首〈大蓝河滥觞再塑工程〉的诗题所示，是一项再造工程。景光的诗要由小河见大海，由抒情的风景回望史诗的年代，那个先辈世代越渡七洲洋到南国以南莽林深处筚路蓝缕的年代，再一次，像船舷的柏林苏标记那样，想像“风行过的痕迹”。这些贸易风行过史诗年代的痕迹，见诸集中的〈大蓝河母亲〉、〈大蓝河系列〉、〈后离散的大蓝河〉以及〈砂拉越版悠悠蓝河流向〉尤其明显。于是我们知道，每一道抒情风景都是一首诗的桃花源，那个诗的国度，定位于NCR。寻找抒情风景的写诗人，泅泳于“盛唐的五四的现代的现实的结构的”等诗学汪洋许多年之后，终于体会，“雎鸠之音”源头就在“原来的丛林”。以此认知，诗人—— 在最初的小径重新踏青竖耳聆听最原始的抒情声音那就是景光回到那条向西流注的小河去重新定位“大蓝河”的情由。 2020年春，我为任教学校的人文研究中心网刊《西湾评论》新辟〔海岸线副刊〕时，刚好读到景光的〈后离散的大蓝河〉，觉得颇有新颖奇特之处，遂知他还在写诗，于是向他要来刊载。〈后离散的大蓝河〉俨然是一首后离散宣言。“后离散”之“后”，在于其“完而未了”。离散族裔及其后代的身分与文化属性之变易，与家国政经社会环境脉络之变动，其间传统与现代的交缠纠葛何其复杂，景光以重复修辞叙说譬喻，展现诗的历史关怀与当代思索。集中之〈雪梨冬晚〉，写得也正是这种“去国回家，去家归国，再去国”的“后离散状况”，可见离散的辩证乃景光一贯的关注，这在当代马华诗人里头可谓少数。回想起来，景光写诗投稿《学报》，已是四十七、八年前的事了。而景光的这些“大蓝河诗”则多写于千禧年之后，其中尤多近年作品。我不确定他是四十多年来笔耕不辍，还是1990年代以后重拾彩笔，但翻阅这卷诗稿，对其诗兴勃扬，行笔自由，语言平实感到惊讶，想系当年小镇书店的港台文艺书刊，《美里日报 · 竹原副刊》，以及砂拉越现代诗前行者方秉达（刘贵德）在美里的“现代启蒙 ”工作，给少年李景光打开现代主义视野，所形成的诗学底气受用之处以迄于今，故有此卷诸诗作。前文所追忆的，70年代末的日常生活诗学，在过了近半个世纪，那最初的小河，在景光走下小楼之后，湲湲流注到社会与生活的大海洋，笔下的抒情瞬间已向史诗时刻趋近。景光读过T.S.艾略特诗论名篇〈传统与个人才具〉，当知历史感之于诗的效用。当抒情的风景转换成历史场址与事件时，史诗的时刻遂涌现。而那抒情的瞬间，遂保留为诸篇章之前短句；于景光而言，那是往昔时间的定格，岁月的刻痕，一种诗的柏林苏标记。相关文章：【陈瑞献特辑】张锦忠/看七种重彩的云朵── 陈瑞献及其诗歌英译集张锦忠/感伤的旅程，荒野地的呼唤——给中年诗人木焱的信【读家说书】张锦忠 / 成为真正书写的人——僵局、困境与贺淑芳的小说

2星期前

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【读家说书】张锦忠 / 成为真正书写的人——僵局、困境与贺淑芳的小说

“贺淑芳的《蜕》应该是第一部直面五一三惨案的马华长篇小说。”本期【读家说书】导读人——张锦忠这么评价。《迷宫毯子》在2012年出版，标志了贺淑芳进入一个在说故事成规与写实、现代歧路之间的“新小说”空间，一个不“老老实实讲故事”（贺淑芳语）的叙事方向。《迷宫毯子》可说是马华“新小说”的一个新起点，或者贺淑芳“成为一个真正的书写的人”的开端。不过，那个开端不是2012年，而是2002年。 2002年，贺淑芳写了〈别再提起〉、〈黑豹〉与〈墙记〉。〈墙记〉后来改题为〈墙〉，收入2014年出版的《湖面如镜》，于是将《湖面如镜》的开端拉回2002年——贺淑芳的“新小说元年”。从2002到2011年，她不断修改／重写《迷宫毯子》里的12个短篇，那是书写的人无绝期的功课。 ◢《迷宫毯子》离不开梦境《迷宫毯子》写一群常人与弱势者，如受害者、父亲卷款走路的女儿、火车服务员、霸王房客、返乡的女儿、被抢劫者、疯妇、不想上学的女孩、梦游者、采访编辑、编织的女孩，以及写小说的人，他们在僵局与困境存活寻路。他们没有时间与空间“讲故事”。他们活在时间隙缝与空间边境，讲话通常像独白、梦呓。更多时候小说离不开梦境；梦境至少出现在《迷宫毯子》的6篇小说里。梦境是真实／现实的对照组，也是贺淑芳解决小说问题的方法，例如让人物梦游。在梦境或现实世界，小说中的沟通对象并非他者或读者，而是“我”自己，或“我”的分身（doppelgänger），如〈月台与列车〉里的疤痕脸或〈时间边境〉里的房客。即使是书信，收信者也无法回复，只能写给自己看。这些存活者的空间，多半是偏乡小镇，以及镇上破旧房屋。〈日夜骚扰〉里父亲卷款走路，祖父失智，大伯疲弱地微笑、姑妈老在抱怨、没事持拐杖的叔叔咄咄逼人，无法离开小镇的“我”只能逃到屋顶，像小说开头屋顶上的兽般在那里苟存。这篇“变形记”可视为向七等生〈我爱黑眼珠〉致意之作。〈重写笔记〉被抢走的未完稿寓言了书写困境，但小说的现实困境却是生病的母亲。〈消失的陆线〉也书写类似困境与人物关系，不过被偷走的不是文稿，而是象征沟通管道的电话线。小说里的女儿从远方返回饱受霾害的家乡，带回一大批书，不确定是否将永远困在小镇，与那些书为伴，继续无尽的书写。《迷宫毯子》最后一篇是反映“此时此地的现实”的改教议题小说〈别再提起〉，颇具“马华文艺独特性”，很难想像世上还有哪里会搬演如此滑稽荒唐的闹剧。改教议题在《湖面如镜》中更是重要焦点。 ◢《湖面如镜》“老实讲故事” 《湖面如镜》中最早的一篇是2002年的〈墙〉（重写的〈墙记〉）。两篇改教议题小说〈Aminah〉与〈风吹过了黄梨叶与鸡蛋花〉和涉及踩宗教红线的〈湖面如镜〉都发表于书出版前两年，为作者以“小说对当前的思索”产物。〈湖面如镜〉写两位不同族裔女性讲师教学踩了“踩不起的火线”，分别受到校方关注与解雇。叙述者陷入僵局，就像送马来女讲师回家后车轮陷入烂泥凹沟，无法脱困。两个阿米娜／张美兰／洪美兰在“信仰之家”的故事背景是90年代。阿米娜申请退教失败后发疯，成为裸体梦游者，仿佛活在一个看得见的平行空间。另一篇阿米娜小说是一个分身的故事，也是书写与自由的寓言。《湖面如镜》里的人物多有名字，跟《迷宫毯子》叙事方式显然不同，故事元素多，作者也比较努力“老老实实讲故事”。书中风格贴近《迷宫毯子》的是〈箱子〉与〈墙〉，可见作者偏好处理这类空间与物件。〈夏天的旋风〉与〈天空剧场〉近似通俗剧。〈十月〉结尾的腹泻怪诞闹剧，其嘉年华式狂欢风格，不下于〈别再提起〉以抢那坨黄锦树许为马华小说史上最著名的大便收尾。相形之下，〈小镇三月〉是宁静、抒情的安魂曲。小说写90年代初，某年3月的记忆。情窦初开的翠伊在镇上老旧的南天旅社帮姑妈打杂，3月多雨，小镇时间过得慢，如幽灵般诡异的房客每天下午重复出现。〈别再提起〉当然不是叫读者“别再提起”。这篇小说也收入2004年出版的同名马华小说选，编者序文题为〈一九六九年，别再提起〉，其实是并置两个短篇题目以反讽之，而不是希望读者选择遗忘。1969年5月13号的种族流血惨案，影响国家民族个体多少个世代，岂可忘怀告别？过去马华文学书写者往往自动噤声消音，不碰禁忌议题，贺淑芳的《蜕》应该是第一部直面五一三惨案的马华长篇小说。 ◢《蜕》重启513记忆《蜕》的〈楔子〉写女画家作品总是呈现“世界和祥宁静”的画面，但是“五月过后，不再是了。天翻地覆。她不能再那样画，手会拒绝那样安好的世界。”这句话令人想起阿多诺那句名言——“在奥施威兹之后写诗是野蛮之举；甚至有损何以今时无法写诗的认知。”五一三过后，世界已不那么安好了，个人与族群创伤难以抚平，诗人已很难像以往那样写诗了。 1969年5月13日，当然不是“此时此地的现实”，但恐惧与创伤永久长存，不去面对就永远无解，它总是“缺席的在场”，阴魂不散地在人间作祟。《蜕》重启记忆，一再地复返创伤历史的原初现场，俾以“在伤口重生”。贺淑芳终于抵达之前小说中诸多僵局与困境的源头——那场五月暴动及其后遗症。对生于1970年的贺淑芳而言，五一三不是她的记忆，而是“后记忆”。就像《蜕》中1970年生的“萝”，她们都属“后记忆世代”。小说从陈桂英一家开始叙述，也写阿清姨，以及其他五一三家属、见证者或幸存者，写的是1969年5月13日，前一晚，前几天，以及过后几天，隔年，一直到新千禧年，发生在他们身上的事。他们都是社会底层庶民，以卑微的存有方式，在城市以及城市边缘求生。在5月排华暴动中，他们一夜之间成为“裸命”，成为暴动见证者或五一三家属，从此活在创伤与集体记忆的阴影下，直到老死。小说前半部聚焦在桂英与阿斑、陈父陈母、阿清姨与阿烈身上。然而，不管是叙述谁的故事，五一三的杀戮场景总是重复出现，那是挥之不去的梦魇。小说第三章结尾，美姬死了，桂英赶不及送她最后一程，就像在五一三失去的亲友一样。《蜕》第四章回到1969年，插入阿未与百花剧团的故事，他们是另一组五一三幸存者，其中杜丽娘复活的戏总是唤起五一三家属的心愿，然而人生并不如戏，现实中死者无法重生。小说末章以萝为中心，旁及经历五一三的不同族裔与其后代，写他们如何回应1969年在国家档案局缺席的当代现实。结尾以戏剧控诉依然倾斜的房屋。最后穿过2021年，2015年，回到文良港，回到1969年5月，那是小说带我们复返的创伤记忆所系之处。【读家说书】刘雯慧 / 记忆与遗忘——谈贺淑芳的《蜕》

1年前

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叶福炎 / 在失序的世界写诗

在张锦忠的导读中，他认为《迷路蝴蝶》是诗人晚期风格的开端，而《今年的夏天似乎少了蝉声》也延续了前一本的诗观与诗语言。在2018年出版《迷路蝴蝶》之后，诗人李有成相隔4年再推出其新诗集《今年的夏天似乎少了蝉声》。在诗集题名如此具诗意的背后，诗人在〈自序：在危机时代写诗〉中却是如此总结，自己过去4年以来的诗创作——“在这样一个攸关存亡生灭的危机时刻，诗能做些什么呢？”不仅是来自于诗人在新冠疫情下的省思，更是李有成一直以来对文学创作其淑世功能之用的实践。这本诗集所收录的诗作共计30首，并不算多。但是，大部分诗作的创作时间重合于疫情初始到结束。故此，诗集中有不少回应疫情期间的作品，其中〈新冠病毒彻夜未眠〉即是如此反思人类的生存、存在与他者之间的关系：“在共生的世界，让记忆像群蝶／那样色彩斑斓，每一个色彩／都绘写着纯真美丽的叙事”。这无疑吐露出诗人期待和向往的美丽新世界。只是，我们仍需要“爱，需要学习，据说这是／最后的机会”。以诗记忆，以诗寄意在疫情所带来的失序世界里，诗人借由创作重新连结建立自己的新秩序——以诗记忆，以诗寄意。宛如〈扫叶人〉写的，“他弓身把落叶堆成时间／把时间堆成记忆，留下的／竟是幽邈难解的空寂”。诗人表示，或许诗那薄弱的社会性用途，不足以撼动坦克、阻隔病毒，但它寻求的是人们“纯粹的专注”，乃至于其根本上的超越。此为寄意。记忆则是如〈今年的夏天似乎少了蝉声〉所述，“因为失声，节奏随之失序／就像早秋的落叶，枯黄之后／只能勉力拼贴零碎的记忆”。然而，记忆总是夹带强烈的情感，或有共鸣、或有批判，因为“雨落在城市的巷弄／只是雨不会，不会落在——权力的回廊”（〈哀歌：很多孩子走了〉）。于是，在〈我写诗的理由〉一诗中，诗人模仿谷川俊太郎〈我歌唱的理由〉，记下老年妇人、中年男子、年轻男人、水电工人、外卖小哥，因疫情间不遵守规范的行为、活动，被开罚单了。情与景流荡在诗文之间，也寄意了疫情时代的人类处境。晚期风格的延续在张锦忠的导读中，他认为《迷路蝴蝶》是诗人晚期风格的开端，而《今年的夏天似乎少了蝉声》也延续了前一本的诗观与诗语言。只是，《时间》（包括《鸟及其他》中马来西亚时期的作品）与《迷路蝴蝶》所收录的诗作是以时间为主要命题，而《今年的夏天似乎少了蝉声》却是秩序。尽管如此，这也能见诗人在冷战年代的少年抒怀，一直到疫情期间的淑世写作，替读者们见证了一个跨时空且不同处境的危机时代。

1年前

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潘舜怡 / 故事从“壁虎”开始

故事总要开始的。那么该如何从马华文学说起？关于此问题的盘根错节，文坛与学界纷纷扰扰数载，总离不开国族、文化、身分认同议题之探问。若进一步思考，我们还可以从诸如“谁需要马华文学？”或者“我们需要怎样的马华文学？”等提问切入探究作为“小文学”（论述源自法国理论家德勒兹、瓜塔里）的马华文学故事该如何展开。值得关注的是，留台学者张锦忠教授除了通过多篇学术文章探讨上述问题，亦借由小说创作引领我们进入那片马华故事林地。张锦忠教授的第一本短篇小说集《白鸟之幻》于1982年面世后，相隔约莫37年之久，他的另一本小说集《壁虎》于2019年由有人出版社出版。《壁虎》除了收入《白鸟之幻》时期的作品，也加入了新雨数篇。小说集按故事题旨分为四辑，共收入21篇作品：辑一多围绕马（华）时事与历史展开，颇有戏谑与嘲讽意味；辑二多通过动物寓言兴味；辑三在叙述离散往返之间，编织出层层诗意与情意；辑四则倾向后设玩味，从小说叙事语言中可见作者深厚的理论铺陈功力。《壁虎》创作时间横跨20世纪80年代至21世纪，可谓作者往返移动“台湾—大马”数十年生命历程间所产出的文学结晶。如壁虎的长尾巴《壁虎》辑一里收入一篇同名“壁虎”短篇，故事隐藏着对走入森林的“我方的历史”以及1969“无法告别的年代”的历史记忆。小说叙事者有一段话如是说：“时间已是七点多，阳光初艳，但是百叶窗没有拉起，晨光还没有照进室内的墙与地板。壁虎不是夜行动物吗？早上怎么还会有壁虎出没？写小说的人每次不知如何接下去写时就将某只动物放进去，这些年来他在书写途中放进去的已有猫头鹰、马陆、青蛙、山鸟、鼠鹿，这回是壁虎，谁知道他的动物园还会出现什么东西。”如此调侃的叙述口吻，却道出了马华历史故事的“难”。或许，作者之所以“壁虎”作为譬喻符号，正是因为壁虎的顽强生命力——它躲在墙壁的缝隙——那条长尾巴，断了总会再生长出来——而那些被遗忘的或者“别再提起”的马华故事，或许就像壁虎一样，夜行，躲藏，再生长。微小。怕光。

2年前

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张锦忠/感伤的旅程，荒野地的呼唤——给中年诗人木焱的信

Dear Muyan： 2005年，那是多久以前？2005年，你人在台湾，给在马来半岛南方的杨邦尼写信。那一年，你写了18封伊媒儿，18年后，18封信有了题目，叫“灵光之书”——那是一个令人想起卞雅民（Walter Benjamin）“灵光消逝的年代”的题目。那些电子信笺于是有了新的功能，作为你的《魍魉／灵光之书》“代序”。隔年，2006年，杨牧诗集《介壳虫》出版的年份，你在给邦尼的信中哀文学之式微，说市场流于媚俗。你还在写诗读诗，还在寻找诗意，对某些诗人“读不到一种精神，没有美了”的作品颇有微词。当然，你指的不是杨牧，彼时你还没细读《介壳虫》。许多年后，2022年，你依然坚持“文学创作最大的驱动力是美”，并指责某些学者作家“离美太远了”。（杨牧诗集出版16年后，某个冬夜，我找出我的《介壳虫》，再一次，从〈后序〉读起，然后驻目诗集里头的那首〈介壳虫〉，眼光聚焦最后一行的“地上一只雌性苏铁白轮盾介壳虫”；就像我现在从你的〈代序〉读起，然后翻到书稿里头的〈魍魉之书〉，跳岛般跳过2006年以后那5年的〈由岛至岛／岛屿随笔〉，寻找消逝的灵光。）那已是2010年了。可是〈魍魉之书〉不就是杨邦尼写给你的信吗？收在这里的11封“魍魉之书”是你写给邦尼的信，而邦尼回复的信简，并不在这里，这里不见（我们预设曾在、此不在的）邦尼覆函，因此，这些书信不是鱼雁往返的两地书，但也不是胡品清的“深山寄简”那样的抒情散文体式，而是一面面的单音墙，留下无尽的自由与想像空间，没有回响。 Dear Muyan，我要讲的，是我对书简体的话语、现象或空间，以及说话者与受话者身分的勘察。〈魍魉之书／灵光之书〉的受话者／收信人在哪里？到了2017年初，人在中国某个城市或小镇，你写下本书最后一则书简，〈时光一粲，我们皆是尘埃〉，依然没有Dear Benny的回信。只有Dear Benny，没有Dear Muyan。然而彼时，是的，彼阵时，应当是有的，《魍魉／灵光之书》的〈后记〉说搁置这个出版计划的时间是2019年，所以我们假设那一年你回到台北，寄出最后一则信，邦尼也回了信。也许这束寄简当年在《南洋商报》的〈南洋文艺〉副刊发表时，受话者邦尼也以说话者的身分，送出他的话语，并且期待受话者／收信人的你收信、复信，因为这个书写计划也有个收信人“木焱”。读者会发现，I-You，我-你人称结构的主客体总已交互重叠如魍魉，在这里或那里易位共存。因此，《魍魉／灵光之书》其实不是一本“没有回信的书信集”。正如你在〈后记补遗〉写道：“正如邦尼在信中所言：我重读我们的书信……”，邦尼总已“在信中”，邦尼的信一直都在，这些信，总已是“我们的书信”。因此，这是一本没有回信但其实不是没有回信的书信集。不过，如果我们再多想一点，就会发现，受话者邦尼不在这里、不在书里、不“此在”的同时，受话者“木焱”也“被”不在这里、不在书里、不“此在”了。这是你这本书的“书简体吊诡”——不在场者总已在场，在场者也是缺席者。你作为受话者的身分的缺席，一如作为说话者的邦尼的缺席，其实是“在场的缺席”。这许多声音的缺席，造就了你的“荒野地的呼唤”——Dear Benny, Dear Benny……，在山林之间的暗影处回响，它们就是暗影处的魍魉，是为“魍魉之书”。另一方面，既然受话者／说话者邦尼或受话者的你都不在这里、不在书里、不“此在”，书信集就不是往返书信集了，甚至也不是书信集。只有说话者“木焱”的声音——我们不是习惯用“说话者”来表示一首诗里头诗人的假面吗？你本质上是个诗人，从惨绿少年“为赋新词强说愁”以来，你即“将自我形塑作一名诗人”，书中文字其实多是你的诗路历程自述，故多谈文学，像一段“感伤的旅程”（sentimental journey）。少年时你抄写泰戈尔的《漂鸟集》、读巴金，在台湾或在马来西亚读西西《候鸟》、余光中《五陵少年》、白先勇《台北人》、里尔克《时间之书》、波特莱尔《巴黎的忧郁》、米兰·昆德拉、辛波丝卡、周梦蝶、木心、苏绍连、保罗·策兰、韩波、狄伦·汤默斯，那几乎是一份诗人的书单，记述了一个诗人的自我养成的标记，以及诗的启蒙效用。书简，正是一种叙述与抒情之间的文类，颇适合“诗人木焱”的你用以自述的体式。跳岛阅读的读者终究得回读先前（因对书简体的灵光的追寻）跳过的书稿文本。在你的《魍魉／灵光之书》里，书简的语境与回忆文本交错，文字生活与现实生活重叠。穿插在两辑书信集之间的是两辑回忆与乡愁（“由岛至岛／岛屿随笔”与“灵魂的居所”）：你自身离散多乡的生命经验，父亲的病，以及伤太婆、外婆、父亲等亲人之逝。2017年，写信的人，你们一因丧母，一因“被生活琐事困住无法脱身”，魍魉遂不再随行，灵光消逝。表面上，这解释了上述说话者与受话者的在场与不在场问题。不过这只是表象。The real当然不可道。到了写〈后记〉的2019岁末，魍魉已化而为疫鬼，作祟人间迄今3年，3年以来，时空场景早已面目全非，Dear Muyan，你移除了此曾在的给Dear Muyan的魍魉文字，一再补遗〈后记〉，而且誓言还要燃烧三把火，然后继续在荒野地呼唤——Dear Benny，以示一本书之终于完成。 14 Jan. 2023 写于高雄左营

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【锺妮歌友会／02】锺妮．米朽

就在2022年7月24日的新港民谣祭，锺妮竟现身开唱，〈大黄包车〉叭叭叭叭声声响，旋转木马继续转圈圈，送了歌迷一个大惊喜。

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张锦忠 / 有缺口的烟罐，沒有缺口的烟灰缸——读邡眉散文选

邡眉写作15年后，于1997年出版第一本散文集《蜡染炎天》；从1982年算起，迄今40年，算是资深散文作者了。她开始写作的1980年代初，彼时散文当然已是马华文学的重要文类——说不定还是数量最多的文类，盖许多写作者的起手式不是诗就是散文，甚至写散文的新秀可能比写诗者多。所以邡眉成为散文作者并不令人意外。邡眉的散文平淡明朗而别具情韵，读来令人回味。散文面对、回应一个变动不居的世界；这个现实环境即书写的参照座标。散文抒写现实世界的日常质地，往往表达直接，笔触平易，情意自然流露。邡眉的散文大体上也是如此。她选择写散文——而非小说或诗——来表现她的生命经验与生活观感，表示她愿意显露自我的现实面向。《一树花开：邡眉散文选 2001–2021》选自邡眉过去二十年所写的作品。书写的时间幅度不可谓不长。2021年，作者从“南风和暖的北婆罗洲”沙巴移居马六甲海峡北端的槟榔屿也超过二十年了。换句话说，尽管散文有个现实世界的座标，“凯风过郡”与“总角之宴”二辑文字的现实书写场地，早已不是作者生命经验发生的真实世界了（她写道：“深渊归来，再回想，已经过了二十多年”；“这些年月，根本就与藤本植物同系生长”）。因此这两辑散文，是作者的“记忆书写”；她记忆中的故人旧物，昔时旧事，在书写这些散文的雕字时刻，纷纷化作“今朝都到眼前来”的吉光片羽。于是我们看到邡眉写某个阳光炙热的下午，长屋里年轻女祭司（Bobohizan）在召唤稻神班巴拉雍（Bambarayon）之魂，族人在欢腾弹跳。别一个五月天的午后，她遇到一个祖师奶奶级的女祭司，快八十岁了，“已经记不得与神通灵的经文咒语”。她写她称之为“太阳部落”的巴望村一位老妇人，采集许多“被太阳的手照料过”的野菜，挨家挨户分派，村民各自煮成菜肴后大家共享；这个保留理想群体生活的巴望村，在邡眉笔下，近乎乐土。“凯风过郡”文字多描写田间黄昏、树屋夜色，缅怀北婆罗洲故乡的大鸟（黑鹳）大花（莱佛士花）大桥（丹波罗利河），作者写记忆中的梧桐树鬼女兰，也写海角鱼村之行与山林荒野之旅。邡眉书写之际，自然乡野或许已在消失之中，二十年后，那个客家话华语马来语卡达山－杜顺语众声喧哗的世界是否犹在？就像格雷台风过后，沙巴西岸景色萧条。“不尽传经意，难言作赋心”（李攀龙句）。 “总角之宴”为一辑忆儿时作品。邡眉回到更早的时光，写“美丽的童年”的空间与记忆。当自然消失，环境改变，我们失落了曾经安身立命之处，唯有理想化童年，回到记忆里的最美好时光。作者写八岁时的秘密天地，写六七十年代的旧园老宅，写老家菜圃，写校园、雨天冒泡的鞋子，最后是休业式，童年的终结。诗云：“总角之宴，言笑晏晏”；时光已逝，宅院犹在，“反是不思，亦已焉哉”。其中写亲人的篇章笔下感情自然流露，尤其动人，值得细细品读。邡眉在〈遇上蠄蟧〉写她祖母。彼时89岁的嬷嬷“为人严谨，起居定时，朴实节俭，穿着传统守旧”，每天穿着客家妇女的蓝衫黑裤。嬷嬷有个拳头大小的烟罐，爷爷当年下南洋时携带身边，烟罐不知为何有个小缺口。后来作者到嬷嬷家，发现她不抽烟了，烟罐也消失了。以物抒情手法也见于〈想起父亲〉。她想念嬷嬷，也想念作风像嬷嬷的父亲。接着写五岁时父亲带她到修车厂对面歪歪斜斜的茶餐室老店吃早餐，喝奶茶，吃烤面包、及第粥，粥很烫，父亲耐心地等她慢慢吹凉，“一汤匙一汤匙送进嘴巴里”，邡眉写道：“现在回想起来，父亲怎么就从来都不曾催促我呢？仿佛时间本来就是应该这样地过。父亲读他的报章，我吃我的粥，我们在人来人往的快镜里静止，画面就是如此简单”。不过，现实时间不是散文时间，最终，父亲还是离开了人世，没有抵挡得住时间侵蚀的力量，“像那栋歪歪斜斜的老店”，早已不在了。老店成为作者笔下感情的载体。到了第三辑“岛屿流光”，空间已是现实生活的空间，时间也贴近“此时此刻”，来到疫情肆虐的眼前当下（“新冠疫情。三月天。椰脚街，冷清，一逛就过了广福观音亭”）。散文与书写者的距离已从漫游者的视角拉近到浮生日常，近乎是袍子上虱子的特写。她写槟城的街弄、皮巷、椰脚街、色兰乳巷，写街上的芋饭铺子、手工香铺、戏班子、夜店，写老理发师、洗眼女师傅、印度小伙子盛羊奶的铜壶、象树，也写峇峇娘惹文化、梦境、泡汤。邡眉的散文世界由这些寻常岁月里头的事物人情，藤本植物般交织而成，像她自己说的，“每件事都跟另一件事休戚与共”。这些书写“吾家日常”的散文呈现特有的淡淡情意与念旧情怀，面对逝去的流金时光，惆怅而非忧伤，惘然而不渲染。二十年来，她的文体变化不大，文字是一贯的简洁洗炼，随意轻松，但意味隽永。

3年前

读家

星云

【文坛逸事】黄锦树的茶罐 / 曾翎龙

2015年，黄锦树得第13届花踪文学奖马华文学大奖，奖金2万令吉。他向大哥黄金正募得2万令吉（母亲的手尾钱），二姐黄彩云也捐了1000令吉，他想把这些钱都交给我，“支援出版工作”。交钱过程可以一记。锦树2017年2月13日返马，应中文系主任许德发邀请往苏丹依德理斯教育大学讲课，抵步后托接机的德发带给我一罐茶叶──那是他台湾居处埔里附近的日月潭红茶。虽然心中有数，但打开茶叶罐后还是咯噔一下。两个厚信封，分装新币和马币。第一个信封，是锦树扣税后的奖金──星洲日报以美元汇入锦树户头，他取出新台币后，联同二姐的1000令吉，再添些钱折合成新币7000元。第二个信封写着马币2万，细算只有一万。那信封也装不下2万令吉啊，想来是弄错了，通知锦树，他说应该是大哥抽掉一半，回台后会汇款给中学同学廖宏强，托他补足。隔天我把新币换成马币，把钱都存到银行，加上后来宏强转交的8300令吉，合共4万。 2月16日，原本在吉隆坡月树书店为锦树安排了分享会，但他那时还受重症肌无力之扰，意兴阑珊，只好作罢。我们下午到同善医院探望林金城，驻院年轻中医师竟是锦树书迷，我为他们拍了照。晚间约了朋友饭聚，顺道谈谈钱的用途。那晚出席的有梅淑贞、彭早慧、方路、许德发、张惠思、黄俊麟、张丽珊、杨嘉仁、方肯和周若涛，大家都看见锦树上一句话刚说完，下一句眼皮已经垂了下来。饭聚地点在八打灵再也马大医药中心对面、金城家后边的Sri Paandi印度餐厅，以前和金城来过多次，他的新书印好后还在这里签过书，引来侍应央他合照。我们把masala tea喝成masalah tea了。锦树出钱又出力饭后，我载锦树到白沙罗Uptown一间嘛嘛档与方路喝茶。送锦树回Somerset酒店后各别驱车回家，途中方路来电，说出了车祸。地点在白蒲大道通往SS2的隧道，我到达时看见方路的车被撞得掉转了头，幸好人无大碍，只是颈项不太灵转。对方不认错，一起到了警局，星洲总编辑郭清江还来支援。完事后我陪方路看医生。这些诊所那些医院，还真是都越来越靠近了。扯远了。我的原意是办个出版基金，除锦树钱，有人出版社和另外三家出版社各出4万，共20万令吉，每2年一届以利息（那时定存利息有4-5%）筹办“新书文学奖”，得奖者除了有奖金，该著作可获出版社重金打造。可惜奔走不果，只有大河出版社的宏强愿意以私人名义出资，加上有人，合共12万令吉，经有人出版社发行人杨嘉仁协调，成立了LLP公司，到银行开了户头储息。钱少事难为，辗转数年，2019年大河出版社歇业，宏强抽身，计划中止。锦树的钱转入有人出版社，转作资助出版。张锦忠新书《查尔斯河畔的雁声──随笔马华文学二》是第一本获得资助的书籍，此记，谢谢锦树，这是出钱又出力了。

3年前

星云

文艺春秋

【陈瑞献特辑】梅淑贞/因缘殊胜

自己心仪多年的偶像竟然会写信来！我高兴得以为是在作梦。但问题也立即来了：除了认得出自己和写信人的名字和另外几个字外，那封以墨水写成的蝌蚪似小小楷，却完全看不出是什么天书。

3年前

文艺春秋

文艺春秋

【陈瑞献特辑】张锦忠/看七种重彩的云朵── 陈瑞献及其诗歌英译集

十多年前，瑞献提到新加坡国家艺术理事会有项翻译赞助计划，希望我来译他的诗。后来因我非新加坡籍而作罢，但我们的译诗计划并没有停摆。对我而言，那是对兄长辈的承诺，没有截稿期限，但总是念兹在兹。所以十多年来，每逢寒暑假译瑞献诗都会列入计划工作项目。

3年前

文艺春秋

文艺春秋

【陈瑞献特辑】李有成/陈瑞献与《蕉风》

我与瑞献超过半个世纪的交情，非仅不因时空距离而生疏，反而因年岁日增而益形醇厚，仿如我所见的瑞献近作，早已不拘形式，自由自在，毫无罣碍。

3年前

文艺春秋