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文艺春秋

【文学意见】贺淑芳/是否还是艾莉丝‧孟若？

（编按）今年5月13日，加拿大小说家、2013年诺贝尔文学奖得主艾莉丝．孟若（Alice Munro）以92岁高龄过世。約两个月后的7月7日，女儿斯金纳（Andrea Robin Skinner）在《多伦多星报》（Toronto Star）撰文，揭露了孟若的第二任丈夫、地理学家弗雷姆林（Gerald Fremlin）从1976年开始性侵她，当时的她不过9岁。成年以后，25岁的斯金纳曾受母亲某次谈话的启发，写信告之童年曾被继父性侵的遭遇。孟若知情后选择沉默，甚至认为自己是遭到丈夫背叛的受害者，却继续待在丈夫身边直到他过世。文章发布后引起文坛哗然。一部分人无法接受孟若完全抛弃了女儿，认为她没有尽到母亲的责任，因此不应再阅读她的作品；另一部分人则认为应该进入更幽微的小说与人性的世界，从更复杂的层面去理解或检视孟若，毕竟孟若的小说从来就不回避黑暗，她的故事总是充满生活的两难。事件发生，孟若自然有其无法回避的伦理责任，但回到文学自身——那些作品中攸关性别、心理、权力、身体、小叙事、伤痛与恐惧的探索，若就因为创作者的“败德”而一笔勾销，作为文学读者的我们难道就比较有收获？对大部分的我们而言，孟若只是一个“路人”，可她的处境却是我们都可能碰上的考验。那么我们往后该怎么阅读孟若、看待孟若？本期【文艺春秋】，小说家贺淑芳就试着给出了她的态度与方式—— “因为现在不是纠正什么话的准确性的时候。”——〈死亡时刻〉，《快乐影子之舞》，1968年。 “她越阴郁，越粗鄙，越不堪忍受，他们的玩笑就越多。在这种家庭，他们说你‘敏感’，就是缺点了，正如他们对我妈妈的评价一般。所有的姑姑、堂兄弟姐妹和叔叔伯伯们，对任何针对个人的残酷、鲁莽，早已经锻炼得心如铁石了，甚至似乎自己拥有的瑕疵或者失败，要是能够获得大家笑声一片，应该倍感骄傲。”——〈重重想像〉，同上，1968年。 “过去的事情，把我也孤立了。任何人但凡知道这件事，都不希望和我有什么瓜葛。”——〈多维的世界〉，《幸福过了头》，2009年。 “有一回，你最后一次出来这里时问我，将来你死后我会有什么感觉，会不会有罪恶感，我当时告诉你，我一直以为我俩可能永远无法，像我们本来应该可以的那样相互亲近。虽然当时我们都聊着，你对他人的无法信任，我却无法告诉你，其实我也一样有这种感觉，尤其关于你。我很爱你，你越是来接近我，我就越难跟你保持距离，要对你隐瞒那些我不想给你知道的事，也就越痛苦。”——Andrea写给艾莉丝‧孟若的信件，1992年，刊于《多伦多星报》，2024年。读到Andrea的信，开头毫不保留流露她对母亲的仰慕，会忍不住心痛，因为要跟母亲说什么，本来就很困难。我对媒体报导的字眼总有保留，惟有看到那一小段公开贴出来的信件开头。不禁又想，有些内心的感觉，是新闻报导追求确定效果的策略，接近不了的。似乎读到不只一份报导写，在这之后，重读艾莉丝‧孟若的小说，将不得不震惊于意义永远转变了，破坏不可修复。这要从《公开的秘密》（Open Secret，1994年出版）开始，里面有一篇小说〈破坏者〉（Vandals），原刊1993年《纽约客》，前一年Andrea写信向母亲坦承自己10岁时被性侵。女儿告诉母亲之后的翌年小说就刊登。大家会问：艾莉丝‧孟若怎么可能还能冷静地写作？她竟然可以维护这第二个丈夫，在2005年继父被审判有罪、缓刑两年后，她只离开他几个月，之后就回到他身边，继续同住到他八十几岁去世。拿到诺贝尔奖的2013年，她已经有了失智症，凡事得依赖他。这篇〈破坏者〉，写一个年轻女孩9岁时被隔壁邻居的某个年长男人性侵，很多年后，女孩已经成年，某日接到邻居女人电话，叫她帮忙看水阀，她答应了，但她进入隔壁老夫妇的家之后，却展开报复，狠狠毁坏屋里的每一样东西。小说很少笔墨描叙性侵，很隐晦，若读快了，甚至就会忽略，似有若无。大篇幅的描叙，写老夫妇，老女人贝亚跟她男人的关系，以及邻居孩子如何在丛林里跟老男人学习看植物。小说写最多的，是女人对他的迷恋，那男人又是如何地自我中心，什么话能谈，什么话绝不多谈，她必须学会他的规则。有一次，他在泳池里一边模仿老女人动作，暗地嘲笑她笨丑，一边偷摸小女孩胯下。老女人心知肚明，却竟然妒忌小女孩，偷偷跑去女孩的家做了小破坏。似乎我们阅读小说必须克制，不把文本跟作者过度连接在一起。可是，之所以不能全然分割，是因为文学乃是情感的吐丝之物。有些作家可以把它反折变形，读来只觉得想像力奔驰，像Olga Tokarczuk，但不是每人都能如此。艾莉丝‧孟若也许是借由虚构安置了自己的生活生命，虽非交代全部。我要继续阅读她的小说。因为我从她小说里，学到的，看到的女性处境，比任何一个地方要多。在安妮‧艾诺（Annie Ernaux）的《岁月流逝》（The Years）里开头有这么一句引言：“历史并不独属于个体”。对于非历史的小说而言，这句话也可以延伸成：“个人经验并不独属于自己。”在大历史框架里，女性的经验总是被忽视。因此小说里装载的既属于作家自身，却也是属于女性，那在这性别不平等处境中的创伤结晶体。即使你不是母亲，没有孩子，行为正直良好，自觉没有罪恶感，但你可能仍然在这父权价值观为主流的世界里受苦，这就是为什么我不会把艾莉丝‧孟若的书丢进垃圾桶。我想不出还会谁像她那样从这样的位置写作。1960年代，她最初写作时这么被矮化：一个会从家务事挤出时间来写小说的家庭主妇，到Andrea出世，配图照相总是三个女儿和一个母亲。她必须以“会写作的家庭主妇”这身分来亮相，没有人看重她是个作家。严重的性别偏见，可想而知。要剥夺女性作家的authority还不容易，但她还是继续写作。 “我想要藏起来，以便我可以专注投入于真正的工作，唯有在工作里，我才可能真正爱惜那个被疏离的内在自我。”（Miles City, Montana，1985年）在这篇1985年出版的小说〈蒙他拿城〉里，一个家庭主妇意识到，她那么想要专注自己的工作，然而，只要一次注意力稍微离开看别的东西，意外就可能发生。孩子的生与死，简直像靠运气来逃过一劫。她还意识到，只要有一个人死了，痛苦以后必然会使她持续不断地责怪每一个人。阅读艾莉丝‧孟若，会感觉到一种极特殊的，让人惊讶的敲击震撼感。她并不是特别在结构秩序上经营出色，甚至可说简直就是松散。但是，她记得许多细节，普通人会忘记的，不重要的东西，不管重不重要的，她都会全部记得似的，形成她小说中的特殊质地，虽然是虚构的文本，却拥有一种比时间流逝过去无从保留的现实，更加真实的感觉。她并没有把自己造成比实际的更完美或更伟大，她从来不曾说过自己是完美无瑕的女性。她的小说并不教导怎么才能正确。她写最多身而为人的感觉，毋宁是各种弱点与缺点。也因为如此，各种细节，人际的、母亲照料孩子的、家庭的，穷人的、负债的、逃离长女负担诸如此类……竟然能在跨境翻译之后有这么惊人的相似与普遍性。亚洲区域里的工人家庭，或者中下层家庭的问题，好像也是这样，但我们从小在教育中接受的儒家思想、尊老爱幼的价值观，主张和谐美好，以及读到的经典现代文学家，多数来自贵族或书香世家。却很难让自己辨识出，自己生命经验中的卑微低俗，如何可能叙述，仿佛这不值得写似的。一直到失智之前，像她这样记忆力与心思细腻繁琐，无法想像罪恶感怎么承担。 1993年刊出的〈破坏者〉，写到贝亚的欲望，贝亚讨厌男朋友的正常、道德、急于合乎主流的社交欲望，偶然认识了某个相反的男人，就特意在衣服里穿着真丝内衣开车去找他： “她知道这是一种退化，又很讨人厌——她真正的想法是，有些女人，像她这样的女人，可能一直都在追寻一种可以容纳自己的疯狂。如果不是生活在一个男人的疯狂之中，那么和他生活在一起又是为了什么呢？男人们可能会有那种很普通、很平常的疯狂，比如对某支球队的热爱。但这可能还不够，不够强大——这种不够强大的疯狂只能让女人发脾气、不满足。” 是什么东西吸引贝亚呢？她去找他时，他在挖泥土种植。 “对贝亚来说，没有什么能比眼前这一幕——看着一个男人挥霍体力工作，无视自己的存在，没有什么比这个更能让她热血沸腾的了。拉德纳工作做得很好，身上没有一点多余的东西，没有多余的赘肉，没有过剩的精力，当然也没有精心设计的对白。” 情欲像是从一种受不了的正常、守秩但枯燥无味的日常重复性网罗里，逃走的路径。“男人不坏，女人不爱”的原因早已经潜隐在制度语言里。我们被训练成，在那围绕着性，世界就像甜甜圈般构成的秩序密码里，我们接受各种以优秀男性为主的价值观。即使某些特质，对女性本身无益。虽然如此，小说读来，并不能否定，这里面有时间沉积下来的关系，他们俩人（贝亚和那男人）都老了，她写，“夜晚在床上躺靠在一起，胳膊贴胳膊”。有些毁坏是不能修复的，如同小说里，当她（贝亚）为了泄愤她竟然偷溜到被侵犯女孩的家，破坏女孩的家时，也破坏女孩的逝世母亲留下来的纪念物，一对耳环只剩下一个，关系永远破坏了。在Andrea一岁时，1967年，艾莉丝‧孟若出版了《影子舞蹈》，以及小女儿12岁时，1978年出版的《你以为你是谁》，结构严谨，行文绵密，段落与段落之间有所控制、节制完成的形式优美。接着，2001年的《恨，友谊，追求，爱情，婚姻》出版前，艾莉丝‧孟若已经知道这事了，可能她安适于Andrea不再追诉的安全感，全书竟然没见一点心理阴影。然而，在2009年出版的《幸福过了头》，却写得很松散，我这里并不是说，松散的写作方式，就比不上结构严密的书写，不，当然不是。《幸福过了头》第一篇小说〈多维的世界〉，耐心读了几页后，就感觉有巨大的沉重感压过来。事件已经发生过了，原因到底在哪里？〈多维的世界〉写一个遭到家暴的女工，每个孩子都被丈夫杀死了，他之所以杀死孩子，是为了惩罚妻子去找一个女性朋友聊天，好让她后悔。妻子回家，发现每个孩子死了，终于报警。之后，她依旧去探监，每次探望丈夫时的那些描叙，仿佛囚犯也是她。她去探望的囚犯就是她自己。小说中这个囚犯谈到一个多维世界，如果世界是多维的，那么死去的孩子，也可能都还在另一个空间里活着，有时候他们还会相互碰到。或许她透过这样的想像在寻找某种解脱的办法，虽然听起来不正常，但对于这个世界，正常是什么意思呢？她反问我们。 “我不是在谈什么‘原谅’，她在自己的脑海里对桑兹太太说，我永远不会这么说，也永远不会这么做。但是，想想吧，我不是和他一样吗？过去的事情，把我也孤立了。任何人但凡知道这件事，都不希望和我有什么瓜葛。对他们来说，我唯一的作用就是让他们想起他们根本承受不了的事。” 2009年，她患癌时写的《幸福过了头》，这真是怵目的字眼，幸福过了头。我以为没有女性不喜欢这篇。小说以俄罗斯数学家索菲亚传记为题。她有个假注册的丈夫，共产党员，总想改革社会，但她总觉得这个人优柔寡断，没什么男人气概，所以她不爱他。索菲亚喜欢另一个，她在瑞典斯德哥摩尔城里遇见的法学与社会学者。她觉得冬天里对方的拥抱，可以带来像父亲般的安全感。可是对方只喜欢她小鸟依人，她越拥有成就与自主意识，他就对她越冷淡，终于婚事吿吹了。冬天索菲亚去德国探望老师，之后，在回去斯德哥尔摩城的途中，由于听说火车途经的哥本哈根城发生了天花传染疫病，所以她换路线，兜了大圈，穿过很冷的地区，来到天涯海角。途中她看见一个母亲，拖儿带女，很多孩子，疲倦麻木、心不在焉地做些动作来安抚孩子。她觉得妇女真可怜，根本不可能获得解放。她在车厢里遇见的某个男人，也让她不禁有点遐想，到底是不是有第三种选择呢，也许不用那么英雄气概，只要对方温柔又会尊重女性。可是所有的这一切，都只是幻象，像索菲亚研究的余弦光波，“波浪般一圈圈地在车窗玻璃上浮现”，永远都是旅途中的幻觉。真正要面对的生命实相，是孤独，事实上，一旦能从对男性的迷恋中解脱，就能豁然开朗。她这么聪明，看世界、人际，一下子就看到和谐甜美总是表面短暂。然而世界没有准备好接受像她这样的人，想要经历，想要为自己而活，她确实这么做了。从60年代到90年代之间，她就是在那个贬抑与开放的时代夹层中，极力从拉扯女性身心的各种权力剥离，拼命反弹、反抗，最后却掉进黑洞的人。也许，她在现实中沉沦，但在写作时，却能浮上来。她的小说并没有去为父权说话。如她所言，她从来就不是女性主义者。但奇怪她那些鲜明的细节与缓慢淘写，却能让人看得清楚，女性面对的问题，女性必须脱离的幻觉，以及何以人在生命必须面对孤独与清醒。至少，她的小说，总比许多看似不杀人不见血的浪漫偶像爱情故事，带来的祸害少得多。我觉得大部分看到的浪漫爱情剧，带来的脑残与对男女两性心灵约束的洗脑，更加可怕得多。我觉得这件事，确实把女性文学读者，或者至少是对女性议题的关心者，放在一个尖锐刀刃般难以有满意答案的地方。我还是会继续阅读她的小说，却又不是只是把她当成理解女性处境的工具。我也觉得，Andrea不用原谅她母亲。她已经很长时间，一直崇拜着优秀的母亲，但等到2004年，从媒体报导里读到艾莉丝‧孟若讲的，不由得彻底失望。原谅是太难的事，情感有的就是有，没有的就没有。 Andrea已经在内心里做了自己的工作。她不必原谅他们。如同Lauren Berlant说的，性的力量强大，我们都被它“毁掉了”，“性是对一个人主权的束缚”。在亲密关系里，争吵、伤害、权力争夺，经常跟性有关。但在爱与破坏，毁掉防卫边界之后，却可能对原初与自我，我们曾经以为哪个东西就是自我，以后就有了不同的发现。相关文章：贺淑芳 / 永在的艾丽丝·门罗，亲爱的卑微人生林雪虹/门罗时光梁靖芬/今时今日读孟若

4月前

文艺春秋

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【文学意见】章楷治/论观察

若说阅读文学为我带来什么，审美是必然的。将审美划分主动与被动，现代社会中我们大多收到所谓群众之美所赋予我们的被动审美——无法屏蔽之——玫瑰之艳丽、盐酥鸡的香味、蔚蓝的海与翠绿的草。但在反复的阅读中，现代诗赋予我规避自然条件下的虚假之美，将自我与“世界”疏离，去窥探真实的不真实性与疏离。阅读一部分刚开始写的诗时，会发现大量意象堆叠，代喻与指涉，故意营造漂亮的句子与使用晦涩的词汇。这在中文系尤其常见，总认为古典诗词的晦涩与生僻会将他们的作品与普罗大众区隔开来，因此曾有段时间厌恶中文系中少部分轻视现实的“文青”。而这类作品丰富的意象充满跳跃，缺乏统一让其叙事散化与令人感到强烈的虚假，因此往往让读者更难以在这类作品中获得共鸣。在读约瑟夫‧布罗茨基的《小于一》时，在分析安娜‧阿赫玛托娃的作品时强调它与“民众”的统一，我将其归结为意象与语言的“真实”。写诗初期缺乏对意象的描述与统一，总会想着将意象直接与“载体”挂钩，试图一语概全却忽略其“主旨”内涵。以大海为例，在诗中海的意象经常出现，但大部分海指涉的“主旨”未能精确传达给读者。在暑假开始和球队到了宜兰外澳海滩戏水与在花莲七星潭海岸上睡了一晚，同样是海，但海与海之间存在本质区别——这种本质区别还不涵盖时间、空间与外因素的差异。中午抵达宜兰外澳海滩时正好起风，浪比平时来得大些，我平躺在海浪拍打的岸上，对面的龟山岛将大海的宽阔给剔除了。海浪来得快，去得更快，水流从趾缝中流逝我刹那有种灵魂随之带走的舒服与慵懒，此处加上外在因素与起风。下一秒海浪汹涌而来拍在我脸上，有种被打了一巴掌的疼痛与清醒，有种被欺骗背叛的感觉，此处感觉源于外在影响产生的舒适。凌晨3点抵达花莲七星潭海岸，风不大却寒冷，浅滩狭窄往下便是断崖式的海沟，漆黑为其添加恐怖的氛围，夜晚的低能见度为其宽阔增益。浅浅光脚踩水，比宜兰外澳海滩来得稚嫩的浪花却展现出不符合其外表的凶猛，此处感觉源于未知与深渊的恐惧；而当太阳升起，那浪花又刹那变得乖巧。由此可见，“海”存在一定的本质区别，特别是当我们补充上时间地点等细节后，海的独特会再一步提升。这时候诗作中的海才能与读者经验中共同的海相呼应。因此所谓的主动审美并非单纯屏蔽普遍之虚假之美，而是将虚假解构去分析其中的真实，将其结合后才能诞生真实之美。这类真实往往可能是无趣的、难以接受、被质疑的；这恰恰是真实的虚假感。当我作为诗人，站在时间、空间与人类哲思的最前沿去思考，观察一切细微的，难以置信的，这理应是一位诗人除去死读书与华丽辞藻后最重要的基础技能。当诗人观察得足够严谨，丰富，他将会拥有一个借由本质相近分类的意象群；当一切理所应当的合适聚集，那文字便会顺其自然成为一幅画或一张照片。此时文字得以具象，那由无数真实虚构出的虚假，便拥有极致的真实去说服一位读者的想像。相关文章：【文学意见】章楷治/马华诗人？我算吗？章楷治/死亡无非一道消息章楷治/遗忘

5月前

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【文学意见】如何看见逼近的伤口——贺淑芳与傅向红对谈

1969年5月13日，吉隆坡发生严重的种族暴力事件，事后官方不允许公开谈论，人民遮掩或回避禁忌。不少政客引用“五一三”这三个数字，鼓动族群之间的不信任与矛盾，至今从未止息。然而民间有一些人默默耕耘，比如保留五一三罹难者墓园、举办纪念公祭、制作回顾特辑，努力争取叙事的权利。50年就这样过去了，大家都期盼公开透明的真相探寻，以此安抚伤痛。由傅向红、覃心皓、梁友瑄、邓婉晴组成的五一三口述历史小组于2020年出版了《在伤口上重生》，制作过程超过10年，记录目击者及受难者家属口述的经历。今年8月，马华小说家贺淑芳出版第一本长篇小说，从几个女性的生命故事直面五一三事件。小说描绘了各个人物的身心苦难，不只是围绕在当时的事件，还有他们不断遭受余波冲击，挣扎走向缺失了的未来。 2023年9月17日，大将出版社与星叶书房邀请五一三口述历史小组成员之一傅向红，与小说家贺淑芳对谈，题为《为什么要再提起五一三事件？》，此文按两位讲者叙述而成。当大家对“议题先行”，以及任何有关五一三事件的标签有所疑虑之际，其实小说家更早遭遇，并在这场对谈中分享了自己如何思考文学创作与政治之间的关系。而专注身体、医疗、疾病史相关研究的傅向红，则为读者分享为何该重视个体记忆，并将其列为历史资料的重要性。｜重新看待文学与政治之间的关系｜贺淑芳先提出自己对于文学创作的想法： “如果我们只是书写熟悉的生活、熟悉的现实，这并非是创作。文学语言不是工具语言，这个表述与生存体验相关，也不能背离艺术的形式。” 回顾之前的创作，在短篇小说集《迷宫毯子》，她以想像、魔幻的书写描绘马来西亚，以回应暴力、欠缺、不满足的现实。而《湖面如镜》收录9篇与女性身体、跨境移动相关的短篇小说，因牵涉宗教执行、秩序相关的课题，并拥有英文翻译本而较广为人知。不管牵涉虚构的意象，还是现实的课题，贺淑芳认为作者最大的伦理责任，在于极力趋近复杂的生命状态。聚焦最新作品《蜕》，创作过程中她必须面对一直以来的书写困惑：“写完〈别再提起〉，我其实对政治跟文学之间的界线，一直存有不安。很多人都觉得，文学和政治要有距离。”当然，《蜕》这本书最后呈现多面向的人物主体。他／她被政治环境影响，受到重大事件的冲击，他们的身分不只是华人，也是母亲、丈夫、女儿、孩子等。他们拥有不同的内在与经验，以及不能言说的创伤。 “我想让读者看到的是，除了那个族群被带到边缘的位置，也希望大家看到我们对待性别的歧视，还有内心幽微的欲望。”一定有什么主导着人们，意图使他／她沉默——这跟政治上族群被边缘化是同样的权力关系。这种政治与分配，其实在生活中无处不在。那么文学与政治不能太靠近的文学观念是如何形成的？“冷战以来，因为当时有剿共的意图，文学过度卸除了跟政治对话的可能，也强调文学不应该成为政治的宣传工具。但我们不应该罔顾特殊的时代脉络，照单全收，然后延续到今天。” “我们不妨对政治作为书写主题开放。”贺淑芳认为政治主题，应该是和婚姻、爱情、孤独、个体等这几种文学书写主题处于同等位置。政治带来的压抑与冲击，它形塑我们的力量是超乎想像的。这种真实也是自我主体的一部分，而文学应该自由探索任何范围。｜当作者进入田野｜书写五一三事件，除了寻找资料、查看旧报纸，贺淑芳接触的受难者家属并不多。她能理解他们的不安，很难继续谈及更多细节，也非常感谢仅有的几次会面。如果与生活在当地的、当时参与社运的人对话，他们更愿意谈及事件的方方面面，比如当时怎么度过紧急状态的生活。 “如果有些空白的地方，对方停顿、不讲，可是你会有所感受。我也会意识到，如果用很文雅的语言来复写，那感觉是完全不对的。”田野考察工作为贺淑芳的创作带来变化，也造就和过往有别的文学语言。“事实上，我们学习的书面语，是经过教育、经过某一个时代，比如经过冷战时期，华人需要重建主体而提倡讲华语运动。这是一种塑造民族的过程。” 从收集资料到田野工作，完成《蜕》后，贺淑芳察觉自己克服了当初的担忧，跨越一种单靠想像、闭门造车的危机。为了接近当事人的视角与内心，她打破过往的美学语言雕塑，找到文学语言可以开放的界线，发出更真实的声音。因历史的全貌其实并不清晰，也无法完整。如何解释、重新提起这段历史，其实还是充满很多空间和缝隙，这也是小说可以补充现实、松动框架的缘由。她赋予人物、采访者言说的力量，在小说中竭尽所能回应事件。如此一来，他们不只是逆来顺受地经历，而是能够唤回属于自己的记忆。这也是贺淑芳阅读《在伤口上重生》的感悟。这本书使用第一人称，记录受难者家属、目击者的口述内容，行文朴素真实。比起报纸媒体刊登官方说明或其他解密文件，口述历史富有感情，能够贴近当事人。而国家档案局能够查找的资料不多，因为五一三事件在马来西亚仍然是政治上的禁忌，更凸显《在伤口上重生》是难得的一份记录。｜希望留住记录与出版｜傅向红分享《在伤口上重生》的制作过程，首先强调自己身为口述历史小组的一员，这一本记录并不属于自己的作品，“我只是负责一个平台，想办法让这些故事成为一本书，有一个记录。不算是创作，是集体努力而生产出来的成果。后来还有颖欣的加入，访问了一个澳洲的学者，这篇收录在英文版。” 英文版《在伤口上重生》名为Life After: Oral Histories of the May 13 Incident，于2022年出版，补充收录专研东南亚史的学者Anthony Reid的口述内容。当时他在马来亚大学历史系执教，见证事件前后的政策变化。Life After也附录本地学者Jomo KS的一篇后记，重新思考作为马来西亚历史分水岭的五一三事件、剖析独立前后马来民族政党的组织进程。向红很少出席公开活动讨论这本书，也曾拒绝一些演讲邀约，其实是有原因的。回想刚出版的时候，约莫2020年，是冠病病毒肆虐、政局动荡的时期。当时马来西亚笼罩在威权复辟的阴影当中，而负责出版发行《在伤口上重生》的文运出版社，其旗下一本出版品遭到查禁。“我们当时很担心，这本书好不容易出版，如果举办推介礼等活动，会不会是一种冒险。因为我们并不希望，这本好不容易收集来的故事，因为宣传而遭受打压。即便后来出版英文版，我们举办了一场简单的推介礼，也是以比较谨慎的态度来面对。” ｜交还叙述历史的权利｜傅向红觉得口述历史和小说创作的共同点，在于介入记录历史的方法。过去传统史学强调以官方书面记录为主，重视历史证据。“这证据以文字资料为主，特别以官方的书面资料为主，所以来自非官方、民间的资料难以进入历史主流。虽然这几年已有变化，很可惜马来西亚还没较多深入、全面的探讨。” 口述历史的重点，在于收集个体记忆，并将其列为资料。这种做法也会引起争议、质疑，比如情感与记忆能否纳入历史书写。因为人受情感、欲望影响，会修正记忆。而收集口述历史的人有不同的看法。他们认为情感与记忆更应该成为历史书写的一部分，因为这里牵涉人如何诠释和经历、如何述说历史，所以值得记录。向红补充，口述历史还有一个重要的特点：“我们往往认为，专家写的历史才具有权威。口述历史把述说的权利交给一般人，所以它有民主化的意义，历史不再掌握于少数的专家，或者掌握在官方的手中。” ｜收集口述资料的难处｜傅向红从人文关怀接触身体、医疗相关研究，一开始在2007年左右得知五一三墓园在双溪毛糯麻风病院旁。自那之后过了10年，她就读博士期间阅读了不少文献，也开始有更多想法，就此走进墓园。不止是记录墓碑，注意保留墓地，也计划花长时间蹲点收集口述资料。回想收集口述资料的时期，她稍作停顿，只因沉重难以提起。“收集口述历史的前两年，因为要承受很多情绪和苦难。我用了很多年，才慢慢把那种情绪压抑下来或遗忘，因为实在太不愉快了。” 除了共担情绪，收集资料时最重要是尊重家属的意愿，由此放弃或选择收录成书。口述小组成员思考怎么捕捉受访者的日常语言，并尝试让读者从第一人称视角认识受访者。因为这本书主要想传达的是，不要把资料、经历当成是工具，而是可以看出受访者的情感、经验和观点。｜面对创伤的过程｜星叶书房的周末下午，前来聆听讲座的读者大约有20位，间中有提问与回馈。其中一个提问是：关于受伤之后说不出来的状态，文学要如何面对沉默？贺淑芳回应，要理解“不说”，是真正的交流。“沉默非常可贵，因为其中有非常真实的部分，虽然她／他没有说出来，但其他人可能感觉到，还需要花很多时间，来想像、回应沉默。这是基于想要和其他人亲密交流的愿望，真正的亲密。” 伤口源自冲突与威胁。面对威胁的时候，我们或会产生攻击的冲动，也会回避，甚至妥协接受现有的解释。而面对伤口需要时间，这是漫长的过程，而文学、语言就是一种突破限制的媒介。 “并不是说我们讲同样一种语言，就可以彼此连结。如果文学可以让我们了解彼此，那真正连接彼此的，应该是像梦一样的语言。它可以真正治疗人的内心，让我们接受内在的混沌无序。就像向红刚才分享的一些事，我们不忍的事，我们都不知道的秘密。”自五一三事件过去五十多年，淑芳希望也愿意相信我们拥有重新提起的力量，因为马来西人已共同度过许多好与坏。（原稿上传于27/10/2023）相关文章：【读家说书】张锦忠 / 成为真正书写的人——僵局、困境与贺淑芳的小说【读家说书】刘雯慧 / 记忆与遗忘——谈贺淑芳的《蜕》【读家说书】潘舜怡／眼淚記憶513 【言路】陳利威.誰走不出513事件的陰影

7月前

文艺春秋

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【文学意见.回应】胡玖洲/首先你必须是个作家，其次才是马华作家——答章楷治书

从近期审稿作品的经验中发现，许多年轻的写作者们似乎会围困在马华文学的框架里头，他们会有意识自己正在撰写“马华文学”的作品。为了彰显自己的马来西亚人特性，而刻意使用马来西亚的词汇，口语，或塞一堆跟剧情推进毫不相关的马来西亚背景，只为满足人们对马华作品的想像标签，以及向马来西亚读者展示自己是个道地的马来西亚人。这对我来说是莫名其妙的，文学即是文学，无论你在撰写什么文类，一部作品值得被关注和讨论的前提，必须是这是一部好作品，是否拥有好的剧情，精炼的手法，巧妙的布局，说故事的方式等，或最基础的这篇作品是否有趣，而马华元素与否都不会是应该被考虑的因素。于我而言，马华作家与马华文学作品都只是国别身分上难以磨灭的标签——我们出生在这里，所以我们是马华作家，如此而已。这不应该成为影响内容取向的关键，我们所追求的目标是如何说好一个故事，而不是如何说好一个马华文学故事。这才是应该关注的事情，如若纠结于马华的题材，想要展现马华文学的特殊性，只会限缩自己能撰写的内容。如同你谈及自己喜欢上新诗的契机是源自阅读陆颖鱼的《淡水月亮》和参与徐国能的新诗课而感发，这是你对文学纯粹的喜爱，而非陆颖鱼是个香港人，徐国能是个台湾人，抑或你是个马来西亚人所以对文学有感而开始写作。我们当然可以去书写我们所生活过的故乡场景，将听过的历史故事与正在发生的政治事件调度进我们的作品中，这里头所出现的马来西亚背景是顺其自然的事情。但马华文学放置在世界华文文学当中的特殊性，不应局限于热带雨林或地方书写的想像与撰述，或在句子中穿插几句附加注释专门给外国人看的无意义马来语，其实也可以是写作手法的创新性和说故事的能力。如同你在《凋零与丰收》中使用的外来者视角，就是以自身的经验去区隔出与台湾作品的差别。这层身分的隔阂自然能令读者察觉出你与他们的不同，而不仅仅是在作品中潦草地塞入几条马来西亚河流或通俗用语能展现的特殊性。虽然马华背景的题材在国际上或许因稀缺而具有令异域读者惊喜的优势，我们能看见黎紫书《流俗地》和张贵兴《野猪渡河》在马来西亚以外的地区畅销，但我们同时也能发现邓观杰《废墟的故事》在不依赖自身马华作家的身分与题材在读者群中享有声誉。与其令读者因马华作家的身分或题材而关注到你的作品，为何不使用写作技巧令读者信服呢？更何况黎紫书《流俗地》和张贵兴《野猪渡河》的成就不仅仅是向读者展现马华文学的元素，更多的是那些说故事能力。我们需要思考的，首先你必须是个作家，其次才是马华作家。相关文章：【文学意见】章楷治/马华诗人？我算吗？【专栏.老练习】黎紫书/因为你不值得拥有胡玖洲/昨日故乡

8月前

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【文学意见】章楷治/马华诗人？我算吗？

胡玖洲和林宇轩（在台北）的对谈，我当天因为新年机票价格原因留在马来西亚。看到胡玖洲在脸书贴文中写道： “宇轩谈及台湾写作人目前有许多对于历史的互文，传统再书写，关注自己台湾身分价值的作品。但我就目前马来西亚观察来看，反而是相反的处境。这像是一个马来西亚70年代出生及以上的人会书写的题材，你很难在年轻写作者的作品中再看到历史、马共、雨林、种族等台湾人对马华文学印象标签作品的书写。没有什么华人认同，马来西亚人和中国人的认同焦虑，马华的新生代似乎正处于‘去马华标签’的过程，转而往自身情感与其他方向去书写。这或许是‘马华’传统的流失，在世界华文文学的脉络中缺乏标志，但在没有经历过那个时代背景下，不去写胶林雨林，也不应该再写胶林雨林。” 让我在（诗集）首发时回顾起自己写作以来的身分认同问题。“马华文学”在课堂上广义定位为“马来西亚华语文学”，但如此以来，只要在马来西亚用华语书写和用华语书写的马来西亚人就算得上“马华文学”吗？我认为是有待商榷的。在写作内容内向化的时代，转向自身内在情感这事不只发生在马华文学当中，应该说这种内向化的书写方式在世界华语文学中正在崛起，且数量大增。虽然说台湾目前有许多对于历史的互文，传统再书写还有乡土意识，但无可否认的是，在逐渐年轻化的读者涌现中，内向化的书写往往更受欢迎。我在书写《凋零与丰收：致芬妮》这本诗集时，努力将自己剔除外，更是陷入思考，我该如何在内向化的写作时代中将自己分割出来，或说我该如何体现我身为马来西亚人的这个身分。说来惭愧，对于马华文学的记忆，在到台湾读大学前仍停留在高中课本上方路老师的一两首作品，当时甚至对于现代诗和古典诗都不知该如何分类。最初阅读的新诗作品是香港诗人陆颖鱼老师的《淡水月亮》，因而喜欢上诗，再来在徐国能老师的新诗课上得到启蒙，初期临摹孙梓评老师《善递馒头》写作，而后疯狂摄取台湾诗人的语言风格，意象群。如此一来，在我回头阅读马华诗人的作品时，隐约能读出我的诗作与马华诗人的作品略有不同。在未经历，未阅读马华文学作品之下；未使用马来西亚意象，语言风格有所差异的情况下，我是否能够算是“马华诗人”？因此在这本诗集写作的两年内，回到马来西亚时我偶尔会自驾游去观察马来西亚的风景人文，只为寻找有别于台湾文学，而属于马来西亚的，有所经验的独特意象。只为在台湾出版的我能够向读者展现马来西亚的风景人文。在我们失去对历史、马共、雨林、华人认同，马来西亚人和中国人的认同焦虑记忆标签之后，我们还有什么？那些我们虽不能遗忘，但未经历过的书写往往显得不尊重，那我们到底还有些什么可以写的？我坚信有许多内容正在等待我们脱离滥情去寻找。 “一代有一代之文学”这句话在这边如此使用略有不当，但我实在想不出更好的形容。在内向化书写逐渐盛行，新生代逐渐脱离历史的时代中，新生代写作者更应该去探询的是如何在滥情的时代中展现属于“马华文学”的特殊表征，在世界华文文学的文学脉络中寻求全新的标志。相关文章：章楷治/企图成为诗人章楷治/错日

9月前

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