楊嘉仁新聞資料

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星雲

青年翻頁見中年——有人出版社20年記（下）/曾翎龍（有人出版社總編輯）

二、有人，所以有很多書有人出書，一般首刷1000本，至多2000。馬來西亞市場小，首刷能賣完已可找棵樹還願，額手稱慶不愧對環境。這些年來，有人印書量逾20萬，設若每種滯銷200本，一條數計下來，免不了有幾萬本存書。存書何處，這是個問題。有人出版社原本只有兩個倉庫，一個在我家，騰出一間空房，每種書收幾本至幾十本，遇有小量補書，如月樹書店、大將書行、季風帶書店等，我自執書前往。另一處在永聯印務廠，闢了個空間給有人存書，書印好即配送通路（一般也就三五百本），余書進倉庫，待代理補書（早年的諾文，及其後的大眾書局和有店），也協助運送。有人沒發行專員，多得永聯給了個方便（雖然倉庫也算租金），以致多年運作無礙。這得特別感謝永聯印務負責人Ms. Sim，若無她居中協調，有人恐怕經營不下去。一次永聯遭逢白蟻之災，倉庫的書毀了三分一，痛定思痛後決定狡兔三窟，另在月樹租了個房間當倉庫，把一些書轉移過去，也接受大眾退書。漸漸的，月樹也容不下了，遂又在吉隆坡怡保路珍珠坊租下第四個倉庫。大眾退書是很可怕的，試過一回一退100箱，六七千本書。箱頭越疊越高，搬運的體力活，不足外人道。一回倉庫滿溢，經蘇丹依德里斯教育大學中文學程主任許德發安排（他有許多學生，畢業後在各地中學執教），老師們組了車隊載走了幾千本，帶回學校圖書館或分送給學生。今年又有大量退書，老師們又來搬了一次。另外也分了兩批，送到新紀元大學學院和藝青出版社，託他們到學校跑動時送給師生。三、有人漸入中年有人堅持不拋售書籍，因為這與殺雞取卵無異，沒有回頭路，是戕害品牌和出版行業的作為。箇中情由，我在〈關於大壞狼及其他——兼至我的朋友、作者、同業及讀者〉一文[4]多有提及。雖然這堅持不符成本效益——3個倉庫（還免除了自家房間）年租金近萬令吉，而一年間能從倉庫調書，重見天日的恐怕不多；但收（守）得住便有希望，書是有價值的。感謝老師們在滿倉時為我們散書，免掉毀書時的不忍與愧疚。學生是一顆顆種子，你給他一本書，他往後可能長成一位讀者，或一位作家。《有本詩集》好幾位詩人，都是有人出版社創社股東。兩位六字輩（方路、劉育龍），6位七字輩：曾翎龍、龔萬輝、黃惠婉、周若濤、楊嘉仁、翁婉君（後稱翁菀君）。此外還有3位股東：陳翠梅（七字輩，導演）、李紅蓮（七字輩，文字工作者）及鍾進賀（八字輩）。鍾進賀於2006年成立萬撓男孩出版社，專營兒童書；方路隨後也經營“阿里路路”品牌，出版了好幾本自己的書。邁入20週年，有人出版社出書已近200種。多年來都是我管編務（兼發行、送書、倉管），楊嘉仁管行政和賬目，周若濤管網絡（有人部落和有店網絡書店）。編輯一直都是陳文禮，校對也一直仰賴許欽斐和王國剛。封面設計除了龔萬輝，後來也找了農夫。多得股東們信賴，不曾置喙社務和編務。除了又集過一次資，在沒有固定辦公室和員工的情況下，堪堪做到收支平衡。當然，也沒分過錢就是了。林金城是我們的老大哥有人創立後那幾年，著實辦過不少活動。2006年楊嘉仁策劃了“1726”八字輩聚會（他自己卻沒出席），17至26是那年八字輩的歲數，方肯在聚會中途閃了進來，那時她剛出版小說集《看見紅雨傘》。此後她和嘉仁因為有人部落的言論風波往返交流，隔年便走在了一起。又有一年，知食份子林金城導覽吉隆坡茨廠街，在製作公司工作的李雅麗欲約訪金城，也前來參與。2007年，我們到雪州北部新古毛看水壩，金城領吃，當地人雅麗當嚮導；兩年後文友團同遊寮國，若濤雅麗已成一對戀人。我們戲稱：搞有人出版社沒什麼賺頭，但留下兩百種書，也撮合了兩段姻緣。那些年，林金城一直是我們的老大哥，有人辦文化沙龍，他是核心組織者，帶領我們穿街過巷、翻山越嶺，足跡（及口水）所及，新山、麻坡、東甲、馬六甲、芙蓉、萬撓、烏魯音、煤炭山、雙文丹、新古毛、直涼、淡馬魯、關丹、甘馬挽、瓜拉登嘉樓、哥打峇魯、甲板、怡保、太平、十八丁、實兆遠、大山腳、檳島；乃至臺北、金邊、龍坡邦、大阪、京都都去過了，留下不少地誌書寫和詩篇。同行旅伴除了有人諸子，常見的還有劉育龍、謝增英、呂育陶、周秀洋、林健文、黃俊麟、張麗珊、邱俊麗、黃建華、陳子韓、薇達、歐佩瓊等人。 2016年9月12日，林金城腦溢血昏迷。就在前幾天，他帶著詹宏志、黎智英、張大春等人北上尋幽覓食，送走客人後當晚便倒下了。前陣子他還雀躍說，詹宏志、胡金倫等友好要把他的知食著作帶到臺灣力推。但他醒來後已經走不動了。這像一個分水嶺，此後有人作者群紛紛步入中年，有了家累，心態也已不同，不復是往日說走便走的如風少年。因為文學而結識的朋友，因為有人出版社而延伸出來的一段段旅程，隱身在一首詩、一篇散文或小說裡。有時我會想，有人已經完成了自己的故事，或故事已經攀爬過頂，接下來只能是下坡路了。可以從容一些，看看對面走來的那些從前的我們，勸說前路迂迴，但不走走看，你又怎麼會知道。想起2009年從龍坡邦往關西瀑布，大夥兒見路邊擺賣蜜瓜，長長一列陣勢驚人，喜孜孜買了好幾粒，帶到龍坡邦一家高級餐廳央請廚師幫忙削皮切塊。飯後作甜品，大家吃了一口覺得不對：蜜瓜一點也不甜。但為了不辜負煞有介事的廚師（把瓜邊切成齒狀漂亮擺盤），以及大費周章像是撿到寶的自己，我們只好一塊接一塊硬吞，還要裝作津津有味，貌似好甜，好甜。你沒吃過你不知道，蜜瓜還真是甜的——相隔這麼久，這趟旅途最叫我們掛念的便是這些蜜瓜。你說，寮國到底有什麼？有蜜瓜啊。而這一切的源頭，都在大學畢業那年，楊嘉仁駕著他那輛舊國產車，載我們穿越大學嶺迂迴的舊路，到呂育陶蒲種舊居遊說他投資出版《有本雜誌》。是夜大雨，雨掃發了瘋似的狂掃，但機械與人力何其相似，編程了的極速（及生老病死）總有框限，掃不清瓢潑雨箭，看不清前路，也還是一頭栽了前去。及至那天通宵編完一期雜誌，我從育陶家中離開，一人駕車上高速，為了不致睡著打開崔健（我們有了機會就要表現我們的力量），音量轉至最大；按下車窗，風狂灌進來，還算茂盛的頭髮打在臉上── 彷彿昨日，一甩頭，時光已經那麼遙遠。注：[4] 見曾翎龍《吃時間》，2018，頁229-231。青年翻頁見中年——有人出版社20年記（上）/曾翎龍（有人出版社總編輯）

2年前

星雲

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青年翻頁見中年——有人出版社20年記（上）/曾翎龍（有人出版社總編輯）

一、有人的貴人們 2003年6月，有人出版社第一本書《有本詩集：22詩人自選》出版，收入六字輩詩人方路、劉育龍、呂育陶，七字輩詩人周錦聰、林健文、陳耀宗、張惠思、羅羅、陳燕棣、木焱、曾翎龍、龔萬輝、黃惠婉、劉藝婉、Skyblue、張瑋栩、周若濤、楊嘉仁、翁婉君、駱雨慧、劉慶鴻，八字輩詩人林頡轢共158首詩作。詩人們集資，各自繳付200令吉，得回20本書。草創期通路不通，我們找了城邦的周金明代理，蒙他豪爽包銷400本，幾乎立刻付清書款，至今感念。若第一本便出書不利，不知此後還有沒有人。張景雲為《有本詩集》寫的序文〈語言的逃亡〉，談及他偏愛的非／反詩意寫作，看來是婉轉的提醒──裡頭大多數詩作他大概並不滿意，至少不是他屬意的寫法。他願意寫序，期許的竟或是年輕人的躁動，不曉得會鬧出什麼動靜來。記得書成後，與他約在吉隆坡文化街紫藤茶坊茶聚，席間少話，但可以感知他樂於親近年輕人，因為年輕人總帶反骨，總要做出不一樣的事來，好比他年輕的時候。他也提醒我們，“一個現代詩人必須具有平衡的存在意識和歷史意識，兩者融合於一才能成就個人寫作之中的軟哲學寫作內容。”2016年，有人出版社出版他編並序的《威北華文藝創作集》[1]，期間他二度乘搭輕快鐵到八打靈再也Amcorp Mall及百樂花園與我和楊嘉仁聚談，貝雷帽斜肩包底下翻出的眼光筆意，依舊是別無二家的長者學養和風範。彼時有人諸子（我、楊嘉仁、周若濤、龔萬輝等）都只二十多歲，作品累積不多，《有本詩集》之後，有人出版的都是六字輩（甚至更早）的前輩作品：方路詩集《傷心的隱喻》（2004）、散文集《單向道》（2005）、朵拉微型小說《掌上情愛》（2005）、冰谷散文集《走進風下之鄉》（2007）等。這些前輩們願意把作品交託“年輕的”有人出版，既是勉勵扶持後輩，或也說明馬來西亞文學出版行業萎靡，可選擇的管道有限。父母知道這條路不好走我1999年工餘與友人籌辦《有本雜誌》[2]，及至創辦有人出版社。出版方路詩集《傷心的隱喻》時，我們特地邀請星洲日報集團總編輯蕭依釗，出席在吉隆坡大將書行樓上舉辦的推介禮。有她“加持”，出版路上應當順當。新聞見報後，有人出版社拋頭露面，膽子壯了，路好像也走得比較穩。路加（曾志偉）也出席了方路詩集推介。他是工大“孤舟工作室”元老，也寫詩。參加過有人的幾次活動，總是靜靜的來，靜靜的走。有人草創期阮囊羞澀，他投了一筆錢進來，“拿去用，不客氣”。楊嘉仁說他是天使投資者，其實他哪是投資，他是單純喜歡文學，連帶也喜歡喜歡文學的人。方路散文集《單向道》印好後，我和嘉仁拿著書在他公寓樓下徘徊，他住的公寓便是姚拓住的公寓。那時他大概已不能說話，我們不知道應不應該打擾。後來我們把書放進他的郵箱，離開後收到他的SMS：“下回見”。沒有下回了，2005年9月，他因鼻咽癌英年早逝。一晃18年，孩子都已長大成人，會不會閱讀有人的書呢。但願他們知道，爸爸是天使。 2007年，時任財團法人臺北書展基金會董事長林載爵，邀請有人赴臺免費參展。我在臺北書展的東南亞華人出版與市場論壇，發表了〈馬來西亞華文出版：現況、問題與前景〉一文[3]。2008年，林載爵又邀請我到韓國首爾，出席第七屆東亞出版人會議兼世界編輯大會。對於甫成立沒幾年的出版社以及沒什麼經驗的編輯，這些邀約都是巨大的鼓勵和肯定。大眾書局負責中文書採購的韋翠群和周強生，諾文代理歷任負責人Lora、Vynnie，大將出版社社長傅承得、大夢書房彭早慧等人，都曾在有人成長路途中扶過一把。他們先後退休或離職，叫人驚覺有人已經走了20年，從周遭一直都有前輩長者善意勸勉，到人群越走越稀落，有人著實不再年輕。年輕的時候，父母知道我在辦出版社，沒有言語。他們知道這條路不好走，不願鼓勵，卻也無從勸阻。因為常要取書送書，這裡那裡擺個小書攤，我買了一架小推車。記得是70令吉，五金店的廉價貨色，用久了會金屬疲勞，推手和輪軸摺合處會松裂。一天送完書回家，得載家人外出用餐，把推車取出靠在牆邊。隔天醒來，發現推車輪軸上下兩面都釘牢了鐵片，不再鬆鬆脫脫。這是父親的默許吧。說起來，這輛推車也有20年車齡，四處征戰依舊硬朗，父親近年卻是多病了。 2003年，有人出版社像是在貧瘠土壤意外冒出的一株新芽，在眾人的期待和呵護底下，慢慢長出枝葉，舒展手腳。如今雖不至於蓊鬱展傘，庇廕後人，卻也自成一處綠景，可以吞吐些新鮮氣息了。（明日續完） [1]《威北華文藝創作集》出版緣由頗為曲折，可參閱張景雲3萬字〈編者序〉，《威北華文藝創作集》，2016，頁i-lv。 [2]有人出版社前身。可參閱曾翎龍〈想我雜誌的弟兄們〉，有人部落，2005：https://www.got1mag.com/blogs/linloong.php/2005/07/12/a_sa_e_eo_c_af_a_a [3]全文見有人部落，2007年：https://www.got1mag.com/blogs/got1mag.php/2007/05/20/ebnaf_eyiao_e_ma_a_oc_if_c_fas_a_a_ei_e_ 青年翻頁見中年——有人出版社20年記（下）/曾翎龍（有人出版社總編輯）

2年前

星雲

文藝春秋

【文學關鍵字】楊嘉仁/小說之河

特別有潛力的小說新人，偶爾會深入刻畫對說故事“無用”的場面，甚至純粹寫景，多是按照自己的喜好，或為盡情發揮文筆潛能。

3年前

文藝春秋

文藝春秋

【文學關鍵字】楊嘉仁/隔山打牛和第四象限

【小說創作談 / 六之五】最近寫給小說新人的幾篇雜論，不慎讓作家友人感覺“被批評了”（取其意，原句不宜見報），腦中即閃現周星馳電影中“隔山打牛”的畫面，想來電影也暗示了批評的技巧，受用無盡。當然練習階段的許多基本概念、習作所需的限制如篇幅等，對“藝高膽大”的小說家是過去式了，或許也不適合有才情的新人作者，後者可能會大力反對“故事”的存在，希望在文字的哲思中建立小說的新世界，在精神上類似新詩作者打破“意象”和“語言”的嘗試。自然會想到的問題是：從“小說新人”到“藝高膽大”，中間隔著的“山”有多遠？恐怕要引用《少林足球》了。若借用“山”的比喻談小說（也適用於廣義的文學作品），同一座山，在水墨畫、攝影作品、油畫、電影等媒介裡各有風采，視野和焦點的選擇有不同的取捨，如同小說中故事的“前景”和“背景”（新人常不自覺地調換了兩者位置），其中最關鍵的是眼光的不同。若遇到高人讀者，見山不是山；若是爬山登頂者，感悟天人合一，忘了身在此山中，和之前的所有曲折；遇到海明威小說〈白象似的群山〉裡不知要說什麼的女主角，群山是一群白象；若不明所以地問起作家本人，他可能會打發說：“都說過了，只是冰山一角。” 不同讀者未必會看到相同的東西，也未必會看到作者看到的事——寫著的時候，帶著這樣的認知，可能是重要的，但不盡然時時刻刻都需要記掛著讀者，有些部分只有作者能知道（作者行使霸權）。或許我可以引用自己的詩句（如沒記錯），來描述讀者和作者的碰面：“我們相逢在 / 岌岌可危的細線之上”，可聯想地球在危險的宇宙中，竟然獲得短暫的安然時光。說服不同類型的讀者自是不容易的，因為作者還帶著“作者”和“敘事者”的雙重視角，除了常會焦點錯亂，無法輕易對上眼神，當讀者是學者或評論人時，則更具挑戰。有人乾脆就說：“作者已死（即使活著也無需多說）”。先不提長篇，短篇和微型小說放在“練習”中，依然類似走鋼索，步步為營，在高處求平衡穩定，其中需要拿捏力度輕重、緩急，精準度甚至虛實，都是難以明說、不具體甚至一直處在變化中的，我們卻不得不做出相應的選擇，最基本的目標是避免從高處往下掉，而不是對錯的考量。就內容而言，小說情節走在過於戲劇化和完全“沒戲”之間；“前景”和“背景”之間；情節氾濫、天馬行空和過於單一之間；過於寫實與過於虛無飄渺之間；未來與過去（歷史）之間；困境與困境之間。而角色常常處在大我和小我之間；夢想和現實之間；現實與回憶之間；情感和慾望氾濫與無動於衷之間；勇敢與懦弱之間；過分完美與極度黑暗之間；生死（未卜）之間；悲喜之間。而說來有點刻意的小說形式，在下筆的當兒，多帶實驗性質，基本的起承轉合結構（伏筆安放何處）、單線雙線發展、人物刻畫的程度（內心世界如何展現）、內心和場景的“對話”、修辭象徵手法等都需要邊寫邊調整，力求精準，很多時候事態發展不如預期，要不要拯救主角還難以有定論，其實很難有餘力顧及其他類似“反映現實”的事。小說內容和形式，都得在拿捏得“恰到好處”的各種“之間”移動，做各種剪接增刪，只求作者眼光精準，讓小說得以“自圓其說”。在理論上內容和形式需要做到融合，但現實中往往是互相牽制（可引伸為夫妻、同事關係等）。若難以用文字具體表達這種抽象關係，或許可以採用理工科的方式，在寫小說之前做一道題：“試以內容為x軸，形式為y軸，各種輕重、急緩、虛實等單位為刻度，為此篇小說取一定點。”對小說新人而言，這個定點（定位）很重要，下筆前“心裡有數”，甚至有個大綱，可避免寫作過程中的可能發生的災難（如放棄）。如果把“故事現實而手法寫實”列在第一象限，“故事現實而手法超現實”可以是第四象限，它們都是可以成立的選擇，差別在於難度。即便是“藝高膽大”的小說家的同一部作品，也不會隨意在不同的定點之間移動，故事的虛虛實實或許還容易掌控（小說家的經驗），文字風格的變化除非是不同敘事角度所需，很多時候會影響閱讀的流暢。嘗試用“象限”的概念來表達（硬扯）小說內容和形式的關係，除了是“自圓其說”，也是某種跨界，而小說本來也是跨界的產物。小說導師們常說，要為人物做個清單，細細寫下他們的個性、背景（甚至包括喜歡的顏色和星座），想像他們坐在面前接受作者的採訪，把自己的一切說出來，作者還要進一步分析人物，揣摩其心理狀態，十足心理醫生（雖然只能在故事中協助治療）。這個年代的小說新人們當然都非常清醒，不會問：“那麼是否需要報讀心理學？”（小說導師們內心獨白：“做上帝比較有用”）。科幻小說作者不需要成為量子物理學家，在家寫作的《東方快車謀殺案》作者阿嘉莎‧克莉絲蒂（Agatha Christie）也不需要殺人，或成為偵探，但需要知道火車上每個人的心事和來歷。不同的“人設”，來自各種職業和生活背景，小說作者總是先要細看，看出關鍵之處，再把人物擺放在適當的時空，但人性的複雜無法輕易歸類，或簡單分善惡，那是小說情節需要展現的部分了。小說作者應該先是“看人的人”，並且看透，這其實不容易，特別是心思單純的人。看透肯定是一種跨界，跨入靈魂之界，據說年輕的張愛玲早就看透了。但小說作者可以選擇寫，或不寫透。處理小說的各種煩瑣的考量，足見更多“跨界練習”之必要，也顯示了超越對“文字之美”的單一追求。只是沉溺於文字，或只是沉迷於情節，都是不足的。小說的內容和形式都不能獨善其身。儘管說想像力無疆界，故事可以無盡發展，盡情“跨界”，但文字載體會把它們都拉回來。一位寫長篇小說的同學曾經採用“Worldbuilding”（不確定正確的中文翻譯）的概念，構思小說連串場景，聽起來像“造物者”的工作，讓人想到遊戲世界的各個關卡，甚至最近紅起來的“元宇宙”（Metaverse），但這方法真正的用意是在設定場景的規則和範圍，訂下“界線”，後來能不能把龐大的“設計”寫好，有待小說形式和文字支撐，去體驗作者的各種“界定”。許多新人作者“跨界”電影拍攝手法，生動處理畫面和對白，往往忽略了電影難以展現、而文字得以進入的“內心世界”。馬華小說家（不是百分百確定，姑且匿名）說過，要寫一部“不能拍成電影”的小說，是對“跨界”的自覺。小說形式或文字的表達方式更被各種外在因素所左右，其中最大的是作者的“自我”，這說透了會變成宗教或哲學大哉問，但在小說的世界中，技術上而言那影響了“敘事者”的眼光，是否看得深沉，是否悲憫，或者無感。無感的敘事者如何說一個大悲劇呢？作者可能會說，“看到”和“展現”就足夠了。但為何不能多一點敘事者（通常是作者）的心事呢？或許作者本就不想讓讀者知道太多。延伸閱讀：【小說創作談 / 六之一】楊嘉仁/讓人心律不整的小說【小說創作談 / 六之二】楊嘉仁/小說之門？【小說創作談 / 六之三】楊嘉仁/說不完的故事【小說創作談 / 六之四】楊嘉仁/不再為校增光

3年前

文藝春秋

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【文學關鍵字】楊嘉仁/不再為校增光

由於曾經被問“為何這篇作品不能得獎？”以及“這一區的作品為何不能進入三甲？”的問題，對校際文學獎評審工作有了陰影。在沒有參考書的情況下，我開始練習寫相對“長篇”的評語（比起過去的兩三行字），求深入，儘量條理分明，作品優缺點並列，拳拳到肉、用字精準，並要避開“可圈可點”般的字眼，甚至舉出需要改寫的部分，日久對評閱小說班功課也頗有助益。評語和小說一樣需要說服力。

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【文學關鍵字】楊嘉仁/說不完的故事

用文字講故事的“小說練習”對作家們而言恐怕會是一輩子的事。在展開長途跋涉之前，小說課必須為小說新人提供一個最適合輕鬆“練習”和把玩的故事模型，而不至於讓人留下陰影、從此卻步。

3年前

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楊嘉仁/鐵軌。戰戰。兢兢。

又見白幡，在夜色中張望那些年的孩童們，並傾聽城市的塵囂洞開一排長長明亮窗戶駛入，復又隱去在多霧的凌晨孩童張望校車，從街尾駛入照亮交響蟲鳴，淙淙流水鬼影幢幢的蕉林，大樹黑色的枝幹以及偶爾晃過，正在追砍自己影子的恍惚刀光——又越過了血色的早晨那橫跨平靜小河，不動的軌道去外婆家，必需越過的多縫隙的枕木排開，吸取了百年的風雨而深沉當孩童、山羊和野狗跨越如跳一排，不見盡頭的格子被踩踏的白色石子，在空中濺出水花當耳朵緊貼，那燙熱的鐵軌傳來清——脆——清——脆——的火花滾動的巨輪不遠了一堆堆煤炭。或一節節密不透風的灰色車廂，經過時緩慢，戰戰兢兢於漫長半島的路程如恐龍踏入，拖著族類的屍骨有時停歇，沉溺於心事過久迫不及待的孩童，爬上高處有光的空隙，再躍下時已不知著地何處兩百米外的月臺總是無人也無名，以幾棵參天老樹為記只有落葉和綠蔭靜待，火車知道並在經過時放緩理髮店在半空中沿著茅草坡，拾級而上即見紅白藍色條紋，不停自轉的燈筒懸掛在某個時空樞紐店門外是一個世紀的車水馬龍髮絲撮撮，隨風一半混入塵囂，一半飄落梯級在錫克廟的早禱，與興都廟的鈴聲之間甦醒名為“九格地”的低地上空散開，復又飄落在茉莉花香的夢境裡那天孩童們戰戰兢兢，走過烏黑如恐龍骨架橫躺戰前鐵橋，下方是雨後大河滾滾靜待一列蒸汽火車噴發真實白煙，緩緩進站柔弱的汽笛聲從百年外傳來不是玩具不是蛋糕模型不必買票的星期日青——翠——青——翠——直抵——巴生港口後來電線杆架起帶電的線，能切割天空粗糙的玻璃線不敵，風箏只能飄遠長大後的孩童去外婆家必得戰戰兢兢，穿過剪破的籬笆隨時降下的柵欄不再，也無需把耳朵燙熱也能聽見，時代的巨輪滾滾—— 破空的長笛響起軌道旁報紙攤開（吉隆坡訊）據知，覆蓋著老婆婆深藍色的一天，黑傘在旁守候 “莫在火車路彳亍” “月臺已無落葉已無月臺隔著一排長長明亮窗戶如一排長長髮光文字經過，而無法下車” 又見白幡，在夜色中張望公寓高樓燈火圍繞那些年的孩童們，在小河邊圍繞看不見的火車緩緩進站在大火臨時搭起的月臺，載走大房子、車子、傭人與元寶鐵軌依舊，同時跨過兩河流水在夜間或許沒有記憶只在白天，讓孩童們發現許多黃花，許多失足浮腫的孩童，紛紛飄浮發現萬物，都沿著鐵軌消失 “盡頭，是否是深深的港口那裡附近也是河的歸宿”

3年前

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【文學關鍵字】楊嘉仁/小說之門？

【小說創作談/六之二】當我們在文藝版談“小說”，仍得加括號，寫上“文學”，意味著括號內的事，不是無需多說，就是欲言又止。“（文學）小說”的處境牽扯了“為何文學？”的哲學問題，面對各種俗世力量的撞擊，常帶來“我的小說不是你的小說”的局面，以及“為何需要理會那些壓抑而心事重重的人物？”、“為何故事中總有各種躲躲藏藏的暗影？”之類的問題。校園寫作新人在還沒有進入文學創作的狀態之前，經歷“直白、流暢敘事”的作文訓練，無論議論抒情，屬於寫作前的“非文學”準備階段。而校園文學獎常見涉及抄襲的作品，可見對作品“原創性”的無知。這些作品多是被學校老師發現並淘汰，而不是校外評審，因前者更瞭解學生日常的閱讀範疇。評審多年就會知道，“中國腔”很重的作品，十之八九是抄襲。故校園“文學”更急需處理基本創作觀念和各種寫作前的問題（包括文法、造句、分段等），多於文學之入門。小說創作是否有門可入？在現實世界中，無論線上線下，故事無所不在，小說幾乎同等於講故事，且人人都能講故事，推開“小說之門”似乎輕而易舉。村上春樹在《身為職業小說家》一書指出，小說“都呈現一種大門非常寬的型態”。在馬華文壇現狀而言，只要在報刊版位如【文藝春秋】發表作品，或得到文學獎的肯定，即可得入門票。若再參與小說課及文學講座，獲得作家指引，或與文友交流，在課餘業餘勤於書寫，大量閱讀名家作品，也是推門而入的過程。弔詭的是，長期下來我們很難確定自己“是否真有所得”（例如大量閱讀可能僅讓人成為更好的讀者），往往門內依然有一扇接一扇的門（每個人遇見的門都不同）。某種“純文學小說”似乎就在那無法企及的後方盡頭。入門的叩問，除卻所有外緣，依然得回到逐字寫下的文本，而文字和書寫者的內心，必然緊密相連，“為何而寫？”是需要常自我“觀照”的問題——寫小說最根本的原動力，如村上春樹那種“自由且自然的感覺”，每個人都不會相同，或安頓心事，或梳理人生，或自娛，超然於文學獎獎金和版稅，皆不會在文字表面輕易顯露。小說文字凸顯的，往往是作者引導著讀者的，一種對外“觀看”的方式或角度，不僅是電影般連串鋪陳的畫面、聲光和動作。當作者凝視故事中的人物及其遭遇，或悲憫，或無助，也可能帶著絕對的無情。當作者不施予任何眼角的餘光，讀者肯定看不到故事的褶皺、角色的內心世界、情景的交融和水到渠成的動人敘述。初寫者對於塑造自己文字的外來影響，可能不自覺。那是一種類似“業障”的存在、書寫的默認設置，包括過去累積的閱讀量和知識、逐步建立的創作觀、創作手法、價值觀等，都需要定期“自我觀照”和“清理”。初寫者眼下最大的障礙物，大概就是各種通俗小說的套路和類型，尤其是“網路文學”平臺、社交媒體海量的故事，涉獵久了便侷限了敘事視野，只求迅速“交代”和“填塞”故事情節。除了直白的陳述，這類語言欠缺想像力和“展現”人物和情節的手法，遑論文學修辭。長期閱讀的書籍、觀看的電影類型、網絡影音媒體等，對書寫的影響也是潛移默化的，足以讓年輕作者自然而然地寫出“摳門”、“嘚瑟”之類的詞彙（一如前人寫“鬥爭”、“熱愛祖國”）。網絡世界讓眼球的競爭變得直接而殘酷，對文學而言，無法迅速回應“快閃”中的世界或許已是一種式微。若還能有一絲餘力，任性地動用不一樣的語言和手法，小說或許還能扳回一局。有一種門可能是專為“文青”而設。常見類似人稱“文青小說”的新人作品，下筆隨心所欲，看來抗拒說故事，迴避任何情節、技巧或結構，作者多是從寫散文或新詩轉而嘗試小說文體，志在擴大之前無法充分展現的場景和心情故事，或借小說角色發表意見。這裡頭肯定有對小說的一些誤會，雖不至於源自黎紫書提過的“對故事的輕蔑”，寫多了卻也自成套路。新人作者可能是抱持“創作是隨心所欲”這觀點，或不喜歡“說故事的刻意”，也有對一些大師的盲目模仿。他們也可能在追求一種“動人”的小說，但小說動人之處不只是情感上的“感動”或角色的喜怒哀樂；或嘗試醞釀一種“詩意”，但小說之詩意不只是單純的文字之美，還可包括故事整體結構的“美學”、“藝術效果”，人性和命運的碰撞和糾葛，而朦朧、鬆散的敘事未必是詩意的，更多的時候看來是取巧、甚至敷衍的。回到校園文學的範疇，以上的文青風格即是常見的“散文化”或“散文思維”，依然屬於從作文或散文過度到小說練習的“中間狀態”，不是那種對西西、沈從文而言的成熟創作手法上的意義。這類作品為作者自身的情感（很多時候是情緒）服務，不為讀者，不為人物，也不為敘事，對比“散文化”作為敘事手法，或遊走在文體邊界的文字實驗，不是同一個寫作階段或相同出發點的事。校園文學獎偶爾會大量出現處理文化傳承議題（如節日風俗）的小說，但敘事都是類似歷史或文化散文筆法，角色如遊客參觀主題博物館，蜻蜓點水，故事情節薄弱之餘，也同時錯失了原本更適合深入書寫的散文體裁，以致兩頭不到岸。文體的選擇有時不能勉強。寫作初期有意無意模仿大師，或許難免，長遠而言不切實際，因小說新人眼下的素材、故事人物、背景時空等都是獨特的，到頭來即使風格手法類似，未必是最適合故事的選擇，作者更會不自覺地遠離了其他可能，這依然是需要長期“觀照”的影響來源。中文意識流小說第一人（有說第二人）香港作家劉以鬯先生，使用意識流手法，是有意為之，處理大都會題材的書寫策略，不完全是趕潮流（離西方文壇意識流濫觴數十年了）。紅極一時的南美洲魔幻寫實，能否用在此時此刻的馬來西亞？自然有其可為和不可為之處（現實往往更魔幻）。適度的模仿和調動“大師”或各流派的敘事方式需要創作上的理由，但真不能依賴太久。況且當讀者們能夠在書店裡看到某“主義”流派的作品全貌時，這些創作思潮的頂峰在西方早已過去了。面對“出版業”的推陳出新，讀者們處在“被動接收”的位置，例如魔幻寫實派別，原本是南美小支流，在出版商連番炒作下才進入主流市場。除了賞析和模仿大師們的作品，背後的脈絡（和機緣巧合）也不容忽視，並思考“為何閱讀？”。讀者們可能錯過的、大師們以外的作品譜系往往是更豐富的，沒有必要獨沽一味。如果沒有把外來元素內化成自己的文字血肉，到頭來小說新人在多年後，仍會在臉上掛著卡夫卡、卡爾維諾、馬奎斯、張愛玲、村上春樹等作家的頭像而無法摘除，或拖著他們的影子行走，那也是一種推不開的大師級障礙。（編按：本系列每月第三個星期五刊出。）延伸閱讀：【小說創作談 / 六之一】楊嘉仁/讓人心律不整的小說

3年前

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【文學關鍵字】楊嘉仁/讓人心律不整的小說

在馬大深耕文學創作班擔任導師數年，學生年齡層從中學生到退休人士，無論寫作經驗，大多認真勤懇，不像黎紫書“在網上遇到”的寫作新手，故說不出狠話，最狠的部分只好安置在導師評語，任其暗流湧動，在學生的寫作歷程中適時爆發。批評過多或太直接，自然不討好，後來才覺悟寫評語也是藝術。

3年前

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楊嘉仁/如果能多談兩句——致李錦宗先生

如果能夠多談，比如美食趁著匆匆結束的一頓飯，或一個會議比如個人，不為人知的嗜好與悲喜，病痛的問題——如果，都來不及所有遙寄的詩行都將不著邊際

3年前

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楊嘉仁/店員

斷線了，店員說只收現鈔他沒看我手裡頭條朝野數目的對比他已走在北方多河流的土地拜訪親友，訴說過往，度過悠長的一天直到黃昏，路上他詫異於兩張藍色天空交疊巨大風箏飛過，隨即墜落，散開的強光和高熱是自己是高懸整年，紛紛砸在貨品，碎裂一地的燈管客戶們都閃避不及緩緩睜眼接過兩令吉清晨常如此，他說

4年前

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