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简

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文艺春秋

【文学关键字】杨嘉仁/小说之门？

【小说创作谈/六之二】当我们在文艺版谈“小说”，仍得加括号，写上“文学”，意味着括号内的事，不是无需多说，就是欲言又止。“（文学）小说”的处境牵扯了“为何文学？”的哲学问题，面对各种俗世力量的撞击，常带来“我的小说不是你的小说”的局面，以及“为何需要理会那些压抑而心事重重的人物？”、“为何故事中总有各种躲躲藏藏的暗影？”之类的问题。校园写作新人在还没有进入文学创作的状态之前，经历“直白、流畅叙事”的作文训练，无论议论抒情，属于写作前的“非文学”准备阶段。而校园文学奖常见涉及抄袭的作品，可见对作品“原创性”的无知。这些作品多是被学校老师发现并淘汰，而不是校外评审，因前者更了解学生日常的阅读范畴。评审多年就会知道，“中国腔”很重的作品，十之八九是抄袭。故校园“文学”更急需处理基本创作观念和各种写作前的问题（包括文法、造句、分段等），多于文学之入门。小说创作是否有门可入？在现实世界中，无论线上线下，故事无所不在，小说几乎同等于讲故事，且人人都能讲故事，推开“小说之门”似乎轻而易举。村上春树在《身为职业小说家》一书指出，小说“都呈现一种大门非常宽的型态”。在马华文坛现状而言，只要在报刊版位如【文艺春秋】发表作品，或得到文学奖的肯定，即可得入门票。若再参与小说课及文学讲座，获得作家指引，或与文友交流，在课余业余勤于书写，大量阅读名家作品，也是推门而入的过程。吊诡的是，长期下来我们很难确定自己“是否真有所得”（例如大量阅读可能仅让人成为更好的读者），往往门内依然有一扇接一扇的门（每个人遇见的门都不同）。某种“纯文学小说”似乎就在那无法企及的后方尽头。入门的叩问，除却所有外缘，依然得回到逐字写下的文本，而文字和书写者的内心，必然紧密相连，“为何而写？”是需要常自我“观照”的问题——写小说最根本的原动力，如村上春树那种“自由且自然的感觉”，每个人都不会相同，或安顿心事，或梳理人生，或自娱，超然于文学奖奖金和版税，皆不会在文字表面轻易显露。小说文字凸显的，往往是作者引导着读者的，一种对外“观看”的方式或角度，不仅是电影般连串铺陈的画面、声光和动作。当作者凝视故事中的人物及其遭遇，或悲悯，或无助，也可能带着绝对的无情。当作者不施予任何眼角的余光，读者肯定看不到故事的褶皱、角色的内心世界、情景的交融和水到渠成的动人叙述。初写者对于塑造自己文字的外来影响，可能不自觉。那是一种类似“业障”的存在、书写的默认设置，包括过去累积的阅读量和知识、逐步建立的创作观、创作手法、价值观等，都需要定期“自我观照”和“清理”。初写者眼下最大的障碍物，大概就是各种通俗小说的套路和类型，尤其是“网路文学”平台、社交媒体海量的故事，涉猎久了便局限了叙事视野，只求迅速“交代”和“填塞”故事情节。除了直白的陈述，这类语言欠缺想像力和“展现”人物和情节的手法，遑论文学修辞。长期阅读的书籍、观看的电影类型、网络影音媒体等，对书写的影响也是潜移默化的，足以让年轻作者自然而然地写出“抠门”、“嘚瑟”之类的词汇（一如前人写“斗争”、“热爱祖国”）。网络世界让眼球的竞争变得直接而残酷，对文学而言，无法迅速回应“快闪”中的世界或许已是一种式微。若还能有一丝余力，任性地动用不一样的语言和手法，小说或许还能扳回一局。有一种门可能是专为“文青”而设。常见类似人称“文青小说”的新人作品，下笔随心所欲，看来抗拒说故事，回避任何情节、技巧或结构，作者多是从写散文或新诗转而尝试小说文体，志在扩大之前无法充分展现的场景和心情故事，或借小说角色发表意见。这里头肯定有对小说的一些误会，虽不至于源自黎紫书提过的“对故事的轻蔑”，写多了却也自成套路。新人作者可能是抱持“创作是随心所欲”这观点，或不喜欢“说故事的刻意”，也有对一些大师的盲目模仿。他们也可能在追求一种“动人”的小说，但小说动人之处不只是情感上的“感动”或角色的喜怒哀乐；或尝试酝酿一种“诗意”，但小说之诗意不只是单纯的文字之美，还可包括故事整体结构的“美学”、“艺术效果”，人性和命运的碰撞和纠葛，而朦胧、松散的叙事未必是诗意的，更多的时候看来是取巧、甚至敷衍的。回到校园文学的范畴，以上的文青风格即是常见的“散文化”或“散文思维”，依然属于从作文或散文过度到小说练习的“中间状态”，不是那种对西西、沈从文而言的成熟创作手法上的意义。这类作品为作者自身的情感（很多时候是情绪）服务，不为读者，不为人物，也不为叙事，对比“散文化”作为叙事手法，或游走在文体边界的文字实验，不是同一个写作阶段或相同出发点的事。校园文学奖偶尔会大量出现处理文化传承议题（如节日风俗）的小说，但叙事都是类似历史或文化散文笔法，角色如游客参观主题博物馆，蜻蜓点水，故事情节薄弱之余，也同时错失了原本更适合深入书写的散文体裁，以致两头不到岸。文体的选择有时不能勉强。写作初期有意无意模仿大师，或许难免，长远而言不切实际，因小说新人眼下的素材、故事人物、背景时空等都是独特的，到头来即使风格手法类似，未必是最适合故事的选择，作者更会不自觉地远离了其他可能，这依然是需要长期“观照”的影响来源。中文意识流小说第一人（有说第二人）香港作家刘以鬯先生，使用意识流手法，是有意为之，处理大都会题材的书写策略，不完全是赶潮流（离西方文坛意识流滥觞数十年了）。红极一时的南美洲魔幻写实，能否用在此时此刻的马来西亚？自然有其可为和不可为之处（现实往往更魔幻）。适度的模仿和调动“大师”或各流派的叙事方式需要创作上的理由，但真不能依赖太久。况且当读者们能够在书店里看到某“主义”流派的作品全貌时，这些创作思潮的顶峰在西方早已过去了。面对“出版业”的推陈出新，读者们处在“被动接收”的位置，例如魔幻写实派别，原本是南美小支流，在出版商连番炒作下才进入主流市场。除了赏析和模仿大师们的作品，背后的脉络（和机缘巧合）也不容忽视，并思考“为何阅读？”。读者们可能错过的、大师们以外的作品谱系往往是更丰富的，没有必要独沽一味。如果没有把外来元素内化成自己的文字血肉，到头来小说新人在多年后，仍会在脸上挂着卡夫卡、卡尔维诺、马奎斯、张爱玲、村上春树等作家的头像而无法摘除，或拖着他们的影子行走，那也是一种推不开的大师级障碍。（编按：本系列每月第三个星期五刊出。）延伸阅读：【小说创作谈 / 六之一】杨嘉仁/让人心律不整的小说

3年前

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