汪洋中的一條船新聞資料

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人物

臺灣剪輯大師廖慶松 / 電影和孩子一樣，不能強迫它長成你想要的樣子

約訪安排在早上10時，“廖桑”廖慶松頭戴鴨舌帽現身，或站或坐，配合攝影拍照。配合6月3日舉行的臺馬中文電影交流會，廖慶松前一天才從臺灣飛抵吉隆坡，晚上又出席電影《悲情城市》映後座談至接近午夜。奔波了一天，怎料這位73歲的電影剪接大師說，夜裡回到飯店做運動，還若無其事地說“超慢跑”到撞牆才知道累，是時候睡覺休息。拍好照，送上一盒娘惹糕給廖慶松，其實是旅臺大馬導演廖克發越洋出的主意。兩人是師生，廖克發的第一部劇情長片《菠蘿蜜》便是由廖慶松監製和剪輯，第一部紀錄片《不即不離》則是廖慶松在課堂上指導的片子。 “電影和孩子一樣，你生了這個孩子，但不能強迫它長成你想要的樣子，你要看見它，它就會長出自己的樣子。”從廖克發那兒打探到廖慶松的指教，問回當事人，發現這不僅是他剪片心法，進階下去其實在修煉人生。剪輯師不是上帝，不是磨個刀就要去宰豬廖慶松被譽為“臺灣新電影保姆”，在很多訪談中他都講過，臺灣電影新浪潮那15年左右，合作的導演從前門出去，他就從後門跑去書店。導演關注哪些議題，他就買那一方面的書來進修。結果讀了社會學、文學、古典詩詞等等，把書店各個部門都讀遍了。在那之前，臺灣電影多半是“三廳”模式，場景環繞客廳、舞廳、咖啡廳講故事，越煽情越好。侯孝賢、楊德昌等導演開創了新畫風，“這些人把土地、把他的對環境的感覺、對社會的意見，都可以拍成電影。”廖慶松自認思想開放，讓他很快接受和加入新電影的行列，“文學可以變成電影，你的意見、看法也可以變成電影。” 後來，廖慶松又因和很多初出茅廬的新秀導演合作，有了另一個稱號，“臺灣新導演保姆”。又，2000年開始在研究所執教，很多新一代電影人都是他的學生。對他而言，教學就是第二次進修，因為身為老師有責任釐清很多事物，也要充分了解學生。這二十多年來教學相長，他形容成另外一個苦行僧的過程。學什麼？學習瞭解年輕人對現代環境的感覺，學會溝通。“年輕人不是你想像的，你討好他也不對，你限制他也不對，都不對了。”連如此資深的廖慶松都說，要了解年輕人，要有一種平等的心理。 “面對學生、電影，甚至人世間的所有狀態，我是‘無我論’，就是我並不把自己的觀念放進去。”廖慶松常對學生說，不要以為當剪接師就像上帝一樣，握有權力，好像磨個刀就要去宰豬。“那會很慘，你應該是很客觀，而且平等地去把它看清楚。” 如何客觀？以物觀物，把自己當作物體，而不是一個“我”去看事待。 “無我”既是剪輯心法也是人生哲理廖慶松說，導演、編劇拍戲拍到最後，跟自己想像的自然會有距離，而作為剪接師的他就是要客觀提醒導演，片子已經不是原本設想的樣子。所以對待片子，他說就像自己的孩子，不能強迫它長成你想要的樣子。放在真實人生，多少父母對兒女有一定的想像和期盼，而且非常嚴格監督。“當然我也不認為說這個是好像很錯誤的方式，但是它是很多方法裡面的一種方法而已，而且可能副作用還蠻大的。” 和廖慶松談教學，談與年輕人相處，談回剪片，又談到做人的道理，他用同一套哲理來回穿梭，聽的人一時不察這會兒是在說人生，還是說片子。但這應該就是廖慶松在剪接事業中修煉的人生，“其實就是《心經》，什麼色聲香味觸，面對所有類型的片子，剪接師要有一個本性，而這本性是不變的。”有了這個空無的心，可以穿越所有影片和狀態。反之，自己若抱持意識形態或者處於混亂時，怎麼也看不出一條路來。到最後，“無我”是一種很嚴格的檢驗和判斷標準，也是一個人的修養。“也可以當成你的工具，當那種‘無我’修煉出來的時候，你有一把全世界最準的尺，到任何一個空間都不會改變。” 廖慶松說，完成創作需要嚴格判斷時，就需要這種心態。他也認為藝術家應有這種極端客觀來觀看自己，否則主觀只是在印證自己心中的對錯。在壓制言論的環境中找尋縫隙廖慶松和大馬電影人有緣，除了廖克發的《不即不離》和《菠蘿蜜》，他也是黃巧力導演《新村》的剪接師。說巧不巧，三部作品都含馬共元素，都無法通過馬來西亞電檢局審查。大馬人無緣觀看，廖慶松打趣說，“你去跟導演說，因為採訪廖桑，要寫報導，跟他們要來看。” 與大馬電影人結緣，多半是師生關係。他對大馬學生讚譽有加，覺得這幾年的表現越來越好，也會好奇詢問，“你們到底發生什麼事？”他從接觸到的馬來西亞學生身上找到和自己相近的感覺，至少環境很像——很壓制言論的狀態。廖慶松是戰後嬰兒潮一代，資源匱乏，競爭激烈，必須非常拼搏。直到80年代臺灣經濟轉型，人們也開始有土地認同，對社會議題的思考，那一代電影人自然想透過電影表達所思所想。可畢竟在戒嚴時期，言論和創作受到嚴格的審查和箝制。談回馬來西亞面對電檢的問題，背後也有厚重國族歷史糾葛，局外人廖慶松認說，“也許需要《悲情城市》這種電影吧，一個導演用真的用非常穿透所有情感的力量，去拍一個全民都可以看的電影。”當政府擋不住，這個電影可能成為一個縫隙。溫水煮大象：用情感訴說對抗政府力量《悲情城市》以臺灣二二八事件引發的白色恐怖為背景，1989年上映時臺灣剛剛解嚴2年。廖慶松說，當時很多憤怒派覺得電影拍得太溫柔，沒有用力去譴責白色恐怖。今年《悲情城市》以4K數位版重映，他觀察，經歷三十多年，觀眾更能用多元和包容的心態來看電影了。“以前是沒有感動的，哪有感動？他看到了就生氣，怎麼拍這麼溫柔？拍這些女孩子拍這些事要幹嘛？你們要控告誰？” “他們不知道情感的力量才是更強的控訴。”廖慶松認為，極權國家用政府的力量控制時，用情感訴說來回應暴力，力量反而更強，觀眾更容易感同身受。導演侯孝賢正是用情感取代意識形態，從人跟環境的關係去說故事，就拍這些人的狀態，觀眾自然深受感動。“我覺得基本上是要感動，也許真的會找到烏雲中間的一個空隙，而且是發亮的金黃色。” 馬來西亞也有過不去的國族傷痛，馬共也好，五一三事件也罷，廖慶松從合作的電影作品中略知一二。他說，仇恨如果用仇恨解決，那只有永遠的仇恨，“再恨什麼東西，沒有愛是化解不了的，因為它本身就要出自一個善良的情感，才會化解。” 臺灣從戒嚴到解嚴走向民主化期間，電影也經歷被政府審查、刪減的過程，廖慶松是過來人。“它是一個環境，大家要一起去衝撞。”說起臺灣電檢，不得不提“削蘋果事件”。當時《兒子的大玩偶》中導演萬仁的〈蘋果的滋味〉遭密函檢舉，記者楊士琪義不容辭站出來報導事件。回顧當時的衝撞，廖慶松說大夥有種自覺，“以前這條線不能過，現在可以踩線就好了就滿意了，甚至大家不要過度，然後下次再踩一點點……”面對溫水煮青蛙的當權者，他笑說，“煮回他，我們就溫水煮大象，可能會煮很久，但是象還是會痛到跑掉！” 【廖慶松小檔案】臺灣資深剪接師，1973年入行，首部剪接作品是《汪洋中的一條船》。80年代遇上一眾年輕新導演楊德昌、侯孝賢、柯一正等，一同開啟臺灣“電影新浪潮”，被譽為“新電影保姆”。侯孝賢的御用剪接師，兩人合作超過40年，作品包括《風櫃來的人》《悲情城市》《最好的時光》《刺客聶隱娘》。2018年，獲頒金馬獎特別貢獻獎。更多人物內容：中國作家劉震雲 / 無言的洪流，改變有聲的世界臺灣資深媒體人范琪斐 / “不要老是覺得大眾很蠢” 媒體人該相信社群的智慧貝殼放大創辦人林大涵 /眾籌共享夢想亦推動社會改革自嘲跟傳說中一樣龜毛／主播方念華：細節處理好比一切重要昆蟲生態學博士轉行當記者／劉耀華用理性與感性寫環境新聞

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